Пользуясь редким случаем (возможность доступа к инструментам сайта), отсылаю к своему новому блогу - «Феноменология кино» на phenocine.wordpress.com. Ввиду отсутствия нормальной возможности вести из Казахстана блог на blogger.com, дело «Кино-в-себе» будет продолжено там.
Блогпост №19 - 31/12/10
Необходимая ремарка
Решил все же отметить наболевшую проблему блога, которая имела место со времени самого его запуска и которой я ранее не касался. В связи с возникшими около полугода назад и никак не прекращающимися и внятно не объясняемыми сложностями с доступом из Казахстана к blogger.com обновление записей «Кино-в-себе» превращается для его автора в большую проблему. Данный блог, как и любой проект blogspot.com, доступен от силы пару раз в месяц, а все остальное время закрыт для казахстанских пользователей. К примеру, со второй половины апреля и в течение всего мая мне ни разу не удалось войти на ресурс, поэтому при появившейся возможности размещал посты, что называется, задним числом. Несколько раз даже был уверен, что сервис Google в Казахстане окончательно постигла та же судьба, что и LiveJournal, который в нашей стране уже несколько лет как заблокирован. В связи с чем знающие люди уже советовали «сменить прописку». И все же, будучи полностью довольным возможностями и атмосферой blogger.com и еще сохраняя остатки надежды на разумное урегулирование сложившейся абсурдной ситуации, я решил пока не менять места размещения «Кино-в-себе». Ведь здесь блогу хорошо. Блогпост №18 - 02/06/10
Не грянул гром
После Брэдбери любому сюжету о путешествиях во времени полагается обязательно содержать какой-нибудь парадокс, вызываемый намеренным или ненамеренным – неважно – изменением хода истории. Согласно этой аксиоме, Роберт Земекис и Боб Гейл дали своему сценарию красноречивое название «Назад в будущее» и вложили в него ряд вещей, от которых при попытке задуматься прямо-таки сносит крышу. Обыкновенный американский тинейджер попадает из 1985 года в 1955, где встречает своих родителей, но не просто встречает, а едва не устраивает раскардаш пространственно-временного континуума. Невольно вторгнувшись в их взаимоотношения на самой ранней стадии, он ставит под угрозу само собственное существование (обморочный ход, обкатанный чуть ранее Джеймсом Камероном в эпохальном «Терминаторе») и вынужден восстанавливать цепь событий, приводящую в конечном счете к его рождению. Для этого ему необходимо убедить свою в тот момент еще будущую мать, которая внезапно оказывается страстно им увлечена (весьма рискованные эдиповые и инцестуальные мотивы), обратить внимание на парня-раздолбая, которому полагается стать его отцом. Параллельно главному герою приходится решать технически сложнейшую задачу возвращения обратно в 1985-й на задействованной машине времени. Проблемы – серьезнейшие, напряжение – высочайшее, но это не психоделический триллер, хотя саспенс тут тоже будь здоров. Удивительно, но из этой истории была сделана веселая, динамичная, поучительная семейная кинокартина с кучей превосходных находок. Изобретательность и отточенность, с которыми она сделана, превратили ее в один из ключевых фильмов 80-х.
Именно в «Назад в будущее», как мне кажется, наиболее ярко сконцентрирована суть «эмблиновской» парадигмы голливудского кино, господствовавшей в американском кино конца прошлого века. В соответствии с этой парадигмой создавалась продукция для самой широкой аудитории, зрелищная (с непременными спецэффектами конторы Джорджа Лукаса Industrial Light & Magic), крепкая, в меру дидактичная и продвигающая традиционные ценности. Главным творцом этой модели, зародившейся в 70-е в ходе поиска новых форм на стыке переосмысленных достижений европейского авторского кино и новых визуальных технологий, был собственно основатель Amblin Entertainment Стивен Спилберг. И хотя многие важные ниточки от того уже немного старомодного постмодернистского Голливуда к нынешней технократичной фабрике грез тянутся от его «Челюстей», «Инопланетянина», «Индианы Джонса», ярче, концентрированнее и изящнее эмблиновская идеология проявилась в фильме Земекиса, одного из сподвижников и друзей Спилберга. «Назад в будущее» (который Спилберг спродюсировал со своими постоянными партнерами той поры Фрэнком Маршаллом и Кэтлин Кеннеди) содержит все, заключенное в данной матрице: гармоничная жанровая комбинация внутри сюжета, энергичная и увлекательная подача истории, реализм изображения фантастического в ней, судьбоносная активность героев, позитивная семейная направленность (одной из главных тем такого кино всегда была конструкция «семья в опасности» – как раз та ситуация, которая в «Назад в будущее» и затмевает научные страсти по путешествиям во времени), продуманность гэгов и диалогов, полных остроумных отсылок.
Для меня такие фильмы всегда существуют, помимо прочего, в контексте их первоначального восприятия, являясь приятными и волнующими флэшбэками из детства-юности. Обаятельный школьник Марти Макфлай и обладатель безумного взгляда фанатика от науки доктор Эммет Браун всегда будут в числе самых эмблематичных персонажей той поры (это были роли всей жизни для Майкла Дж. Фокса и Кристофера Ллойда, главная удача в их актерских карьерах), герои, за похождениями которых я следил, затаив, где надо, дыхание, и смеясь тоже где надо (сценарий работал как часы), а предваряющий фильм таинственный музыкальный перелив (звуковая дорожка Алана Сильвестри тоже попадала в точку) с магической надписью белым по черному «Стивен Спилберг представляет» был словно соблазнительное приглашение в романтический, полный удивительных приключений мир.
Право же, не полюбить эту историю было невозможно. Горячо поддержанный зрителем (сборы составили $105 млн. при бюджете в 11 млн.), Земекис выпустил не менее профессиональные вторую и третью части, которые имели столь же громкий успех. Это тоже классные работы, и их тоже еще коснусь. Вместо заключения же, особо не парясь, привожу несколько цитат из диалогов фильма.
Право же, не полюбить эту историю было невозможно. Горячо поддержанный зрителем (сборы составили $105 млн. при бюджете в 11 млн.), Земекис выпустил не менее профессиональные вторую и третью части, которые имели столь же громкий успех. Это тоже классные работы, и их тоже еще коснусь. Вместо заключения же, особо не парясь, привожу несколько цитат из диалогов фильма.
Марти Макфлай. Боже мой, док! Вы дезинтегрировали Эйнштейна!
Эммет Браун. Не волнуйся, ничего я не дезинтегрировал. Молекулярная структура Эйнштейна и машины в полной сохранности.
Марти Макфлай. Но где же, черт возьми, они?
Эммет Браун. Вернее было бы спросить «когда, черт возьми, они?» Эйнштейн стал первым путешественником во времени! Я отправил его в будущее!
Эммет Браун. Который из них твой отец?
Марти Макфлай (показывает на Джорджа Макфлая, над которым издеваются приятели). Вон тот.
Эммет Браун. Слушай, а может быть, тебя усыновили?
Голди Уилсон. Я буду мэром! Я стану самым влиятельным человеком в Хилл-Вэлли! И я очищу этот город.
Лу (бросая Голди швабру). Хорошо. Можешь пока начать с этого пола.
Эммет Браун (скептически реагируя на объяснения Марти). Тогда скажи мне, мальчик из будущего, кто президент Соединенных Штатов в 1985 году?
Марти Макфлай. Рональд Рейган.
Эммет Браун. Рональд Рейган? Актер?! А кто тогда вице-президент? Джерри Льюис?
Выбегает из помещения.
Эммет Браун. Полагаю, Джин Уаймен - первая леди!
Эммет Браун. Не волнуйся, ничего я не дезинтегрировал. Молекулярная структура Эйнштейна и машины в полной сохранности.
Марти Макфлай. Но где же, черт возьми, они?
Эммет Браун. Вернее было бы спросить «когда, черт возьми, они?» Эйнштейн стал первым путешественником во времени! Я отправил его в будущее!
Эммет Браун. Который из них твой отец?
Марти Макфлай (показывает на Джорджа Макфлая, над которым издеваются приятели). Вон тот.
Эммет Браун. Слушай, а может быть, тебя усыновили?
Голди Уилсон. Я буду мэром! Я стану самым влиятельным человеком в Хилл-Вэлли! И я очищу этот город.
Лу (бросая Голди швабру). Хорошо. Можешь пока начать с этого пола.
Эммет Браун (скептически реагируя на объяснения Марти). Тогда скажи мне, мальчик из будущего, кто президент Соединенных Штатов в 1985 году?
Марти Макфлай. Рональд Рейган.
Эммет Браун. Рональд Рейган? Актер?! А кто тогда вице-президент? Джерри Льюис?
Выбегает из помещения.Эммет Браун. Полагаю, Джин Уаймен - первая леди!
Марти Макфлай. Эй! Подождите док!
Эммет Браун. А Джек Бенни - Секретарь Казначейства!
Марвин Берри (кричит в телефон за кулисами, когда Марти исполняет на сцене Johnny B. Good). Чак! Чак! Это Марвин, твой кузен Марвин Берри. Ты искал новое звучание? Послушай это!
Протягивает трубку в сторону сцены.
Марти Макфлай. Минутку, док, вы хотите сказать, что моя мать втюрилась в меня?
Эммет Браун. Именно.
Марти Макфлай (в ужасе). Ох, ну вот это клево!..
Эммет Браун. Опять это слово - «клево». У вас там что, в будущем, все рыболовы, что ли?
(вариант Андрея Гаврилова, в оригинале: ''Whoa, this is heavy'' -''There's that word again; heavy. Why are things so heavy in the future? Is there a problem with the earth's gravitational pull?'')
Марти Макфлай. Почему ты меня все время называешь Келвином?
Марвин Берри (кричит в телефон за кулисами, когда Марти исполняет на сцене Johnny B. Good). Чак! Чак! Это Марвин, твой кузен Марвин Берри. Ты искал новое звучание? Послушай это!
Протягивает трубку в сторону сцены.
Марти Макфлай. Минутку, док, вы хотите сказать, что моя мать втюрилась в меня?
Эммет Браун. Именно.
Марти Макфлай (в ужасе). Ох, ну вот это клево!..
Эммет Браун. Опять это слово - «клево». У вас там что, в будущем, все рыболовы, что ли?
(вариант Андрея Гаврилова, в оригинале: ''Whoa, this is heavy'' -''There's that word again; heavy. Why are things so heavy in the future? Is there a problem with the earth's gravitational pull?'')
Марти Макфлай. Почему ты меня все время называешь Келвином?
Лорейн Бейтс. Ну, это же твое имя - Келвин Клайн? Оно у тебя везде на нижнем белье написано.
Марти Макфлай. Нам нужно немного плутония.
Марти Макфлай. Нам нужно немного плутония.
Эммет Браун. Наверняка в 1985 году плутоний можно купить в любом магазине за углом, но в 1955 его достать несколько трудно.
«НАЗАД В БУДУЩЕЕ» (Back to the Future)
Режиссер Роберт Земекис
Авторы сценария Роберт Земекис, Боб Гейл
Оператор Дин Канди
Композитор Алан Сильвестри
Художник Лоуренс G. Полл
В ролях: Майкл J. Фокс, Кристофер Ллойд, Криспин Гловер, Лиа Томпсон, Томас F. Уилсон
Universal Pictures, Amblin Entertainment
«НАЗАД В БУДУЩЕЕ» (Back to the Future)Режиссер Роберт Земекис
Авторы сценария Роберт Земекис, Боб Гейл
Оператор Дин Канди
Композитор Алан Сильвестри
Художник Лоуренс G. Полл
В ролях: Майкл J. Фокс, Кристофер Ллойд, Криспин Гловер, Лиа Томпсон, Томас F. Уилсон
Universal Pictures, Amblin Entertainment
США, 1985
Фото: «Назад в будущее», кадры
Блогпост № 17 - 22/05/10
Наше кино про нашу войну
День 9 мая всегда был веским поводом в очередной раз обратиться к военному кинематографу, пересмотреть что-то из лучших лент о войне. Причем кино не просто о войне, а кино о нашей войне и нашей Победе. А уж отпразднованный на днях 65-летний юбилей Великой Победы – двойная причина поднять военную тему. Не стану при этом касаться главного сегодня в этой связи кинособытия – состоявшейся премьеры продолжения «Утомленных солнцем», которое Никита Михалков, художник прекрасный в недавнем прошлом и весьма неоднозначный нынче, специально приурочил к юбилею. О михалковском эпосе «Кино-в-себе» еще рассчитывает поговорить – после выхода третьего фильма цикла. Сейчас же блог обращается к киноклассике, посвященной Великой Отечественной, которая оказала на его автора громадное влияние. Да и в общем с фильмами о войне связаны многие из моих наиболее сильных экранных впечатлений.
Корни всего этого лежат в глубоком детстве, когда я играл со сверстниками в войнушку во дворе и со всех ног несся к телевизору, когда показывали монументального «Александра Невского» Эйзенштейна, «истерны» про гражданскую войну или агитбоевики типа «Одиночного плавания». А самыми завораживающими, конечно же, были образы Великой Отечественной, той самой войны. В школьном возрасте любой фильм на материале этой войны – батальный фильм, прежде всего – смотрелся с невероятным упоением. Заново открыть войну на экране довелось уже позже, и это открытие совпало с моим осознанным знакомством с настоящим кино: отправной точкой стал великий фильм Михаила Калатозова «Летят журавли». Это было невероятное потрясение, о котором стоит говорить отдельно, и я это, опять же, еще обязательно сделаю.
А пост к нынешнему Дню Победы представляет собой сколь вольно, столь и уважительно и кропотливо составленный набор цитат известных кинематографистов, которые не понаслышке знакомы с темой войны и способами ее отражения в кино. Высказывания позаимствованы из опубликованного журналом «Киноведческие записки» круглого стола, который был проведен на фестивале архивного кино «Белые Столбы», и намеренно «смонтированы» так, чтобы создавалась иллюзия одной общей беседы (на самом деле там люди отвечали на вопросы анкеты). Приведенные здесь суждения, оценки и размышления датированы 2005 годом, когда отмечался прошлый юбилей Победы. Но, разумеется, в актуальности и фундаментальности они ничуть не потеряли, нося, по большому счету, вневременной характер
Корни всего этого лежат в глубоком детстве, когда я играл со сверстниками в войнушку во дворе и со всех ног несся к телевизору, когда показывали монументального «Александра Невского» Эйзенштейна, «истерны» про гражданскую войну или агитбоевики типа «Одиночного плавания». А самыми завораживающими, конечно же, были образы Великой Отечественной, той самой войны. В школьном возрасте любой фильм на материале этой войны – батальный фильм, прежде всего – смотрелся с невероятным упоением. Заново открыть войну на экране довелось уже позже, и это открытие совпало с моим осознанным знакомством с настоящим кино: отправной точкой стал великий фильм Михаила Калатозова «Летят журавли». Это было невероятное потрясение, о котором стоит говорить отдельно, и я это, опять же, еще обязательно сделаю.
А пост к нынешнему Дню Победы представляет собой сколь вольно, столь и уважительно и кропотливо составленный набор цитат известных кинематографистов, которые не понаслышке знакомы с темой войны и способами ее отражения в кино. Высказывания позаимствованы из опубликованного журналом «Киноведческие записки» круглого стола, который был проведен на фестивале архивного кино «Белые Столбы», и намеренно «смонтированы» так, чтобы создавалась иллюзия одной общей беседы (на самом деле там люди отвечали на вопросы анкеты). Приведенные здесь суждения, оценки и размышления датированы 2005 годом, когда отмечался прошлый юбилей Победы. Но, разумеется, в актуальности и фундаментальности они ничуть не потеряли, нося, по большому счету, вневременной характер
Иван Дыховичный, режиссер/продюсер. К сожалению, военная тема в нашем искусстве – одна из самых главных. Мы не умеем так говорить о мирной жизни, как умеем рассказывать о войне. Она сильный катализатор для концентрации и проявления человеческих эмоций. Перед лицом смерти человек предельно раскрывается, пытаясь понять, зачем живет, чему служит.
Эфраим Севела, писатель/сценарист. Война дает острый, жестокий материал, в котором кипят человеческие страсти, герои проявляются максимально, возникает настоящая драматургия.
Юрий Кара, режиссер. Зрители, особенно молодые, должны понять, что победа далась нам с большим трудом, и, если бы не она, то мы бы не пиво сейчас баварское пили, как некоторые думают, а по плану Гитлера были бы просто уничтожены вместе с евреями, Москву же он собирался затопить. Нельзя забывать об этом, отдавая дань памяти погибшим.
Марк Осепьян, оператор. Ни в одном советском фильме о войне не прозвучало, что война бессмысленна, что надо не воевать, а сдаваться противнику. Герой в них не может избежать испытаний, причем он должен не только выжить, но и победить. Нравственно победить и остаться человеком. В этом особое достоинство наших военных картин.
Дмитрий Месхиев, режиссер. Вообще, военный фильм должен быть не только про танки, пушки и самолеты, но и про людей. Это важно... Но в детстве я и «Освобождение» смотрел с большим удовольствием, впрочем, скажу честно – став взрослым, я не изменил о нем мнения. Это кино как раз про танки, пушки и самолеты, но в нем тоже было много интересных вещей, и то, что все в фильме однозначно, правильно. Действительно, мы ведь освободили Европу, и ничего дурного нет в том, что об этом сняли такое грандиозное кино.
Эфраим Севела, писатель/сценарист. Война дает острый, жестокий материал, в котором кипят человеческие страсти, герои проявляются максимально, возникает настоящая драматургия.
Юрий Кара, режиссер. Зрители, особенно молодые, должны понять, что победа далась нам с большим трудом, и, если бы не она, то мы бы не пиво сейчас баварское пили, как некоторые думают, а по плану Гитлера были бы просто уничтожены вместе с евреями, Москву же он собирался затопить. Нельзя забывать об этом, отдавая дань памяти погибшим.
Марк Осепьян, оператор. Ни в одном советском фильме о войне не прозвучало, что война бессмысленна, что надо не воевать, а сдаваться противнику. Герой в них не может избежать испытаний, причем он должен не только выжить, но и победить. Нравственно победить и остаться человеком. В этом особое достоинство наших военных картин.
Дмитрий Месхиев, режиссер. Вообще, военный фильм должен быть не только про танки, пушки и самолеты, но и про людей. Это важно... Но в детстве я и «Освобождение» смотрел с большим удовольствием, впрочем, скажу честно – став взрослым, я не изменил о нем мнения. Это кино как раз про танки, пушки и самолеты, но в нем тоже было много интересных вещей, и то, что все в фильме однозначно, правильно. Действительно, мы ведь освободили Европу, и ничего дурного нет в том, что об этом сняли такое грандиозное кино.
Павел Чухрай, режиссер. Что интересно, при всех достоинствах Озерова (а он сам воевал), я не верю в ту войну, которую он показывает на экране, а Герман, знающий о ней понаслышке, рассказывает о ней так, что я смотрю на экран, открыв рот, понимая, что вот это – правда, вот настоящий реализм. Так войну до него никто не снимал. Как ему это удается? Что у него за интуиция? Он гений, что и говорить.
Константин Лопушанский, режиссер. Конечно, Герман – знаковая фигура и для военного фильма, и для всего нашего кинематографа. Для того же Тарковского в «Ивановом детстве», как мне кажется, важнее было само обращение к эпохе, дальше его стало интересовать другое, а для Германа «20 дней без войны» определили все его творчество. Через несколько лет я посмотрел «Проверку на дорогах», и она тоже произвела большое впечатление, опять создавалось ощущение, что ты живешь «внутри» фильма.
Сергей Говорухин, режиссер-документалист. Для меня как кинематографиста все это очень важно, я твердо знаю – если ты соврешь хотя бы однажды, в дальнейшем тебе уже никогда не поверят. Герман этого правила – не врать – придерживался всегда. И до сих пор «20 дней без войны» остаются для меня идеалом, не только в военном кино, но и вообще в кинематографе как таковом.
Алексей Герман, режиссер. На меня вообще военные фильмы оказали колоссальное влияние. Я в них жил. Настоящее военное кино очень люблю, и ненавижу фальшак. Сам я в первую очередь стремлюсь в будущей картине ощутить запах, добиться запаха подворотен, сырых дров в ленинградских квартирах… Для меня наивысший комплимент, когда пишут, что мои фильмы пахнут.
Константин Лопушанский, режиссер. Конечно, Герман – знаковая фигура и для военного фильма, и для всего нашего кинематографа. Для того же Тарковского в «Ивановом детстве», как мне кажется, важнее было само обращение к эпохе, дальше его стало интересовать другое, а для Германа «20 дней без войны» определили все его творчество. Через несколько лет я посмотрел «Проверку на дорогах», и она тоже произвела большое впечатление, опять создавалось ощущение, что ты живешь «внутри» фильма.
Сергей Говорухин, режиссер-документалист. Для меня как кинематографиста все это очень важно, я твердо знаю – если ты соврешь хотя бы однажды, в дальнейшем тебе уже никогда не поверят. Герман этого правила – не врать – придерживался всегда. И до сих пор «20 дней без войны» остаются для меня идеалом, не только в военном кино, но и вообще в кинематографе как таковом.
Алексей Герман, режиссер. На меня вообще военные фильмы оказали колоссальное влияние. Я в них жил. Настоящее военное кино очень люблю, и ненавижу фальшак. Сам я в первую очередь стремлюсь в будущей картине ощутить запах, добиться запаха подворотен, сырых дров в ленинградских квартирах… Для меня наивысший комплимент, когда пишут, что мои фильмы пахнут.
С. Говорухин. Война в лучших фильмах о Великой Отечественной была прожита их авторами, не обязательно в прямом смысле, но всегда прочувствована, пропущена через себя – ведь, как ни странно, лучшие картины были сняты не ветеранами, а детьми войны. Они не воевали сами, но жили в той атмосфере, впитали ее в себя с молоком матери.
Д. Месхиев. Мы все воспитаны на военных фильмах, и все в детстве, посмотрев новый фильм, бежали во двор и играли в войну. От этого нам никуда не деться.
П. Чухрай. Трудно найти в нашем кино другую тему, в которой кинематографисты добивались бы таких же больших успехов.
Андрей Эшпай, режиссер. Именно военные фильмы стали не только вершиной нашего кинематографа, но заслуженно получили и мировую известность. Причем все лучшие фильмы о войне говорят не только о ней, война выводит их сюжеты на иной уровень, апеллируя к мифу и раскрывая при этом человеческую индивидуальность.
Сергей Соловьев, режиссер/продюсер. Да что говорить, военная тема – редкая щель в нашей истории и в нашей жизни, где абсолютно нефальшивое событие вызывает в ответ нефальшивый человеческий и художественный отклик.
Ираклий Квирикадзе, сценарист/режиссер. Из военных картин самое большое впечатление на меня произвела «Баллада о солдате», я ее видел многократно. Очень человеческая, трогательная, чувственная история, тема войны раскрыта с совершенно необычной стороны – как частная драма... Из маленьких микроновелл создается огромный мир с переплетением человеческих судеб и человеческих отношений. То же самое «Летят журавли». Вроде бы они о войне, и в то же время не совсем – там разыгрываются человеческие судьбы, разыгрывается трагедия человека, над которым повис топор войны. И при этом как всё сделано!
Д. Месхиев. Мы все воспитаны на военных фильмах, и все в детстве, посмотрев новый фильм, бежали во двор и играли в войну. От этого нам никуда не деться.
П. Чухрай. Трудно найти в нашем кино другую тему, в которой кинематографисты добивались бы таких же больших успехов.
Андрей Эшпай, режиссер. Именно военные фильмы стали не только вершиной нашего кинематографа, но заслуженно получили и мировую известность. Причем все лучшие фильмы о войне говорят не только о ней, война выводит их сюжеты на иной уровень, апеллируя к мифу и раскрывая при этом человеческую индивидуальность.
Сергей Соловьев, режиссер/продюсер. Да что говорить, военная тема – редкая щель в нашей истории и в нашей жизни, где абсолютно нефальшивое событие вызывает в ответ нефальшивый человеческий и художественный отклик.
Ираклий Квирикадзе, сценарист/режиссер. Из военных картин самое большое впечатление на меня произвела «Баллада о солдате», я ее видел многократно. Очень человеческая, трогательная, чувственная история, тема войны раскрыта с совершенно необычной стороны – как частная драма... Из маленьких микроновелл создается огромный мир с переплетением человеческих судеб и человеческих отношений. То же самое «Летят журавли». Вроде бы они о войне, и в то же время не совсем – там разыгрываются человеческие судьбы, разыгрывается трагедия человека, над которым повис топор войны. И при этом как всё сделано!
И. Дыховичный. Чем поражала в первую очередь «Баллада о солдате» или «Летят журавли»? Не своими достоинствами, а отсутствием лжи. И зрители это чувствовали и ценили.
К. Лопушанский. Была еще масса военных фильмов, начиная c «Судьбы человека», которые тоже вызывали активное сопереживание.
М. Осепьян. На студии имени Горького сделали «Дом, в котором я живу», на «Ленфильме» – «Солдаты»... Лариса Шепитько сняла «Восхождение», Элем Климов – «Иди и смотри». Уже на излете советской власти вышли грандиозные «Торпедоносцы» Арановича.
С. Говорухин. Да много хороших фильмов было, потому что, как писатели XIX века «выросли» из гоголевской «Шинели», так мое поколение «выросло» из Великой отечественной войны. Она задала для нас направление в жизни. Со временем многие детские и юношеские впечатления стерлись, но все, связанное с Отечественной войной, сохранилось в неприкосновенности.
Ю. Кара. Военные фильмы смотреть будут всегда. День Победы – великий и самый любимый наш праздник.
Фото: 1) «Летят журавли», реж. Михаил Калатозов; 2) «Баллада о солдате, реж. Григорий Чухрай; 3) «20 дней без войны», реж. Алексей Герман; 4) «Проверка на дорогах», реж. Алексей Герман; 5) «Иди и смотри», реж. Элем Климов
К. Лопушанский. Была еще масса военных фильмов, начиная c «Судьбы человека», которые тоже вызывали активное сопереживание.
М. Осепьян. На студии имени Горького сделали «Дом, в котором я живу», на «Ленфильме» – «Солдаты»... Лариса Шепитько сняла «Восхождение», Элем Климов – «Иди и смотри». Уже на излете советской власти вышли грандиозные «Торпедоносцы» Арановича.
С. Говорухин. Да много хороших фильмов было, потому что, как писатели XIX века «выросли» из гоголевской «Шинели», так мое поколение «выросло» из Великой отечественной войны. Она задала для нас направление в жизни. Со временем многие детские и юношеские впечатления стерлись, но все, связанное с Отечественной войной, сохранилось в неприкосновенности.
Ю. Кара. Военные фильмы смотреть будут всегда. День Победы – великий и самый любимый наш праздник.
Фото: 1) «Летят журавли», реж. Михаил Калатозов; 2) «Баллада о солдате, реж. Григорий Чухрай; 3) «20 дней без войны», реж. Алексей Герман; 4) «Проверка на дорогах», реж. Алексей Герман; 5) «Иди и смотри», реж. Элем Климов
Блогпост №16 - 13/05/10
Фильм месяца: апрель
Апрельский выбор издания Sight & Sound, фильм бельгийца Йохана Гримонпре «Замедленная реакция» посвящен легендарному Альфреду Хичкоку. Но в сердцевине фильма оказывается не столько сам старина Хич, сколько его отражения, «обратная сторона», порожденные его имиджем смысловые и визуальные фантомы. Остроумно микшируя кусочки архивных кино- и телематериалов, Гримонпре создает неожиданный образ Хичкока, который не разрушает ауры личности и творчества мастера, а усиливает ощущение их неповторимости и самодостаточности. Загадка гения продолжает волновать и вдохновлять многих кинематографистов, но подступиться к ней под таким углом зрения – виртуозно играя с мифом, разбирая его и складывая в новый миф – кажется, еще никто не пробовал. Анализируемый Джонатаном Ромни (и представленный здесь в моей обработке этого текста) европейский проект о Хичкоке выворачивает наизнанку субжанр mockumentary и, несомненно, является продуктом узкого потребления. Тем любопытнее познакомиться с подобного рода экспериментом
Как знают все поклонники Хичкока, макгаффин [1] есть «объект желания» в нарративе, вещь, за которой все гоняются, но которая в действительности не имеет функции кроме как придать сюжету характер свершившегося. Хичкок давал такое определение макгаффину в знаменитом анекдоте. Человек в поезде спрашивает у другого пассажира о загадочном предмете, находящемся в багажном отделении. Тот объясняет, что там – макгаффин, используемый для охоты на львов в Адирондаке [2]. Но в Адирондаке не водятся львы, замечает его собеседник. На что получает невозмутимый ответ: «Тогда там не макгаффин».
В фильме «Замедленная реакция» Альфред Хичкок сам по себе и есть макгаффин – многогранная, ускользающая загадка, вокруг которой вращается экстраординарная монтажная игра Йохана Гримонпре. Хичкоковский мотив дубликации лег в основу фильма-гибрида бельгийского режиссера, арт-деятеля и академика, ранее разрабатывавшего эту тему в коротком метре – исследовании двойников Хичкока «В поисках Альфреда» (2004). В своем новом фильме Гримонпре вновь ведет двойную игру: он чрезвычайно серьезен в своем анализе политики, фобий и медиа, но также остроумно развлекает, отвечая Хичкоку с теми же легкостью и озорством, которые были присущи мастеру.
Несколько линий фильма обозначены тематикой двойственности. В мини-истории об отношениях России и Америки Гримонпре следит за противостоящими близнецами-гигантами с ранних лет космического соперничества, сквозь Карибский кризис к рейгановской программе «звездных войн». Ключевой момент – телезапись 1959 года, на которой запечатлены советский генсек Никита Хрущев и вице-президент Ричард Никсон, так называемый «разговор на кухне» (он состоялся в имитирующем кухню помещении на международной выставке в Москве). Когда Никсон заявляет, что чудо телевидения дает Америке технологическое преимущество над СССР, лысый, кургузый шоумен Хрущев (двойник Хичкока, несомненно) парирует, бойко и напыщенно усмехаясь. Американец лишь беспомощно улыбается, когда Хрущев показывает, кто здесь на самом деле мастер телевидения.
Другая линия исследует карьеру Хичкока в качестве телевизионного клоуна – и виртуоза прайм-тайма, и его насмешника. Комические предисловия режиссера к его американскому сериалу «Альфред Хичкок представляет» подтверждают то, что он полностью владеет темой и в то же время высмеивает ее. Англичанин за границей, в одночасье оказавшийся в чуждом Голливуде, Хичкок находился в идеальном положении – с дипломатической неприкосновенностью культурного полпреда – для того, чтобы в сатирических тонах говорить об Америке и ее медиасреде. Oн особенно едок в отношении рекламы, к вящему ужасу своих спонсоров. Рекламные паузы он характеризовал как врага саспенса, предупреждая своих зрителей, что они созданы для «недопущения того, чтобы история слишком вас увлекла». В свое привлекательно выстроенное мозаичное повествование Гримонпре включает серию рекламных отбивок из коммерческих ретророликов о растворимом кофе Folgers, в которых американская домохозяйка сталкивается с угрозой – муж уйдет от нее, если она не обеспечит его приличным кофе.
Удивительно, что клоунада Хичкока не подрывает его репутации мрачного психолога и мастера устрашения: эта гомеопатическая доза веселящей микстуры только укрепляет его авторитет. Так же, как и в случае с Хрущевым, который чем больше валяет дурака, тем больше нагоняет страха на Америку.
Скомбинированные Гримонпре хичкоковские телешутки обнажают поразительную увлеченность дублированием, ошибочным или утраченным опознанием – темами, которые повторяются в фильмах Хичкока. Одна из программ представлена режиссером, нарочито неправдоподобно выдающего себя и за собственного брата, и за хичкоковскую марионетку, ниточки которой он дергает. В другом эпизоде он был допрошен полицией и протестует: «Минутку, сэр, вы взяли «Не Того Человека» [4]. И наоборот, в другом скетче, он притворяется сумасшедшим, потому что настаивает на том, что он – Хичкок. «Да, да, конечно, все хичкоки», – говорит его конвоир.
Между тем, история и есть двойник хичкоковского кино: холодная война была затянутым саспенс-нарративом с апофеозом в виде Карибского кризиса. Фильм Гримонпре подтверждает классическую теорию, что кино, в особенности голливудское, которое проговаривает фобии Америки, наиболее красноречиво, когда оно прибегает к метафорике, как это было с фильмами о вторжении захватчиков из космоса или в знаменитых «Птицах» 1963 года. Когда же Хичкок обращается к теме холодной войны напрямую, в частности, в подзабытой ленте «Топаз» (1969), результаты лишены большого резонанса.
В фильме «Замедленная реакция» Альфред Хичкок сам по себе и есть макгаффин – многогранная, ускользающая загадка, вокруг которой вращается экстраординарная монтажная игра Йохана Гримонпре. Хичкоковский мотив дубликации лег в основу фильма-гибрида бельгийского режиссера, арт-деятеля и академика, ранее разрабатывавшего эту тему в коротком метре – исследовании двойников Хичкока «В поисках Альфреда» (2004). В своем новом фильме Гримонпре вновь ведет двойную игру: он чрезвычайно серьезен в своем анализе политики, фобий и медиа, но также остроумно развлекает, отвечая Хичкоку с теми же легкостью и озорством, которые были присущи мастеру.
Несколько линий фильма обозначены тематикой двойственности. В мини-истории об отношениях России и Америки Гримонпре следит за противостоящими близнецами-гигантами с ранних лет космического соперничества, сквозь Карибский кризис к рейгановской программе «звездных войн». Ключевой момент – телезапись 1959 года, на которой запечатлены советский генсек Никита Хрущев и вице-президент Ричард Никсон, так называемый «разговор на кухне» (он состоялся в имитирующем кухню помещении на международной выставке в Москве). Когда Никсон заявляет, что чудо телевидения дает Америке технологическое преимущество над СССР, лысый, кургузый шоумен Хрущев (двойник Хичкока, несомненно) парирует, бойко и напыщенно усмехаясь. Американец лишь беспомощно улыбается, когда Хрущев показывает, кто здесь на самом деле мастер телевидения.
Другая линия исследует карьеру Хичкока в качестве телевизионного клоуна – и виртуоза прайм-тайма, и его насмешника. Комические предисловия режиссера к его американскому сериалу «Альфред Хичкок представляет» подтверждают то, что он полностью владеет темой и в то же время высмеивает ее. Англичанин за границей, в одночасье оказавшийся в чуждом Голливуде, Хичкок находился в идеальном положении – с дипломатической неприкосновенностью культурного полпреда – для того, чтобы в сатирических тонах говорить об Америке и ее медиасреде. Oн особенно едок в отношении рекламы, к вящему ужасу своих спонсоров. Рекламные паузы он характеризовал как врага саспенса, предупреждая своих зрителей, что они созданы для «недопущения того, чтобы история слишком вас увлекла». В свое привлекательно выстроенное мозаичное повествование Гримонпре включает серию рекламных отбивок из коммерческих ретророликов о растворимом кофе Folgers, в которых американская домохозяйка сталкивается с угрозой – муж уйдет от нее, если она не обеспечит его приличным кофе.
Удивительно, что клоунада Хичкока не подрывает его репутации мрачного психолога и мастера устрашения: эта гомеопатическая доза веселящей микстуры только укрепляет его авторитет. Так же, как и в случае с Хрущевым, который чем больше валяет дурака, тем больше нагоняет страха на Америку.
Скомбинированные Гримонпре хичкоковские телешутки обнажают поразительную увлеченность дублированием, ошибочным или утраченным опознанием – темами, которые повторяются в фильмах Хичкока. Одна из программ представлена режиссером, нарочито неправдоподобно выдающего себя и за собственного брата, и за хичкоковскую марионетку, ниточки которой он дергает. В другом эпизоде он был допрошен полицией и протестует: «Минутку, сэр, вы взяли «Не Того Человека» [4]. И наоборот, в другом скетче, он притворяется сумасшедшим, потому что настаивает на том, что он – Хичкок. «Да, да, конечно, все хичкоки», – говорит его конвоир.
Между тем, история и есть двойник хичкоковского кино: холодная война была затянутым саспенс-нарративом с апофеозом в виде Карибского кризиса. Фильм Гримонпре подтверждает классическую теорию, что кино, в особенности голливудское, которое проговаривает фобии Америки, наиболее красноречиво, когда оно прибегает к метафорике, как это было с фильмами о вторжении захватчиков из космоса или в знаменитых «Птицах» 1963 года. Когда же Хичкок обращается к теме холодной войны напрямую, в частности, в подзабытой ленте «Топаз» (1969), результаты лишены большого резонанса.
«Замедленная реакция» остроумно разворачивается в своих монтажных ретро-номерах, напоминая архивный коллаж «Атомного кафе» – документального фильма 1982 года об истерии по поводу применения водородной бомбы. Намеренно зловещим контрапунктом здесь – введенный закадровый текст, в котором Хичкок (чей голос имитирует актер Марк Перри) сообщает о своей встрече в 1962 году с самим собой из будущего. Эта жуткая «допельгангерская» история в традициях Гофмана и Достоевского была адаптирована британским писателем Томом Маккарти, переработавшим сюжет Хорхе Луиса Борхеса (ещё одного «двойника» Хичкока – оба родились в 1899 году). Данный эпизод иллюстрирован нарезкой кадров, в которых мы видим шляпы, делающие Хичкока «двойником» другого изощренно-респектабельного культурного диверсанта – Рене Магритта [5].
Фильм заканчивается отрывками знаменитой фантазмической речи Дональда Рамсфелда на тему «известных известных», «известных неизвестных» и «неизвестных неизвестных» [6]. Макгаффин, вероятно, есть «известное неизвестное»: пока никто в рамках сюжета не знает точно, что же это, каждый исходит из предположения, что это существует. Что может быть более «макгаффинским», чем неуловимое «оружие массового поражения» Саддама? В интервью Гримонпре говорил о «политике аналогов» – что можно понимать как стиль политической деятельности, основанный на пафосе гипотез, например начало войны в Ираке в ситуации якобы неоспоримости наличия там ОМП. Нарратив по-хичкоковски научил мир искусству параноидальной подозрительности; мы сейчас с такой подозрительностью и недоверием смотрим кино или новости по ТВ, что все стали «немного Хичкоками». Впрочем, та же иракская военная кампания, став реальностью, возможно, намекает на то, что этот мир оказался недостаточно недоверчивым, недостаточно хичкокианским.
Джонатан Ромни, Sight & Sound
Фильм заканчивается отрывками знаменитой фантазмической речи Дональда Рамсфелда на тему «известных известных», «известных неизвестных» и «неизвестных неизвестных» [6]. Макгаффин, вероятно, есть «известное неизвестное»: пока никто в рамках сюжета не знает точно, что же это, каждый исходит из предположения, что это существует. Что может быть более «макгаффинским», чем неуловимое «оружие массового поражения» Саддама? В интервью Гримонпре говорил о «политике аналогов» – что можно понимать как стиль политической деятельности, основанный на пафосе гипотез, например начало войны в Ираке в ситуации якобы неоспоримости наличия там ОМП. Нарратив по-хичкоковски научил мир искусству параноидальной подозрительности; мы сейчас с такой подозрительностью и недоверием смотрим кино или новости по ТВ, что все стали «немного Хичкоками». Впрочем, та же иракская военная кампания, став реальностью, возможно, намекает на то, что этот мир оказался недостаточно недоверчивым, недостаточно хичкокианским.
Джонатан Ромни, Sight & Sound
«ЗАМЕДЛЕННАЯ РЕАКЦИЯ» (Double Take)
Режиссер Йохан Гримонпре
Автор сценария Йохан Гримонпре (идея Тома Маккарти)
Монтаж Дитер Дипендэле, Тайлер Хабби
В ролях: Рон Берредж, Марк Перри, Дельфин Бафор
Режиссер Йохан Гримонпре
Автор сценария Йохан Гримонпре (идея Тома Маккарти)
Монтаж Дитер Дипендэле, Тайлер Хабби
В ролях: Рон Берредж, Марк Перри, Дельфин Бафор
Zap-O-Matik, Nikovantastic Film, Volya Films
Бельгия/Германия/Нидерланды, 2009
Бельгия/Германия/Нидерланды, 2009
Примечания перев.
1. Макгаффин – широко используемый в западной теории кино термин Хичкока, которым он определял некий сюжетный элемент либо ситуацию, управляющие логикой развития сюжета или сосредотачивающие на себе зрительское внимание. Макгаффин может предъявляться сразу (вплоть до ввода его в название картины – «Мальтийский сокол», «Планета обезьян», «Бриллиантовая рука»), либо в традициях чеховского «ружья на стене» находиться в тени и приберегаться для развязки. После выполнения своей функции макгаффин может быть проигнорирован, как, например, сам Хичкок с легкостью уводил внимание с украденных 40 000 долларов в своем знаменитом «Психо» или Шьямалан срывал мистическую оболочку сюжета в фильме «Таинственный лес». Часто воплощается в каком-нибудь конкретном предмете («Не важно, что это за вещь, главное, что все хотят ею обладать», – говаривал Хичкок), но может быть и чем-то нематериальным. В качестве примеров макгаффина можно привести интергалактическую черную плиту из кубриковской «Космической одиссеи»; затерянную Комнату, исполняющую желания в «Сталкере» Тарковского; каждый из разыскиваемых Индианой Джонсом археологических артефактов; коварного пришельца, мимикрирующего под членов команды полярников из «Нечто» Джона Карпентера; архиважный секретный чемоданчик, за которым в «Ронине» Джона Франкенхаймера гоняются герои-агенты; финальный сюжетный выверт «Шестого чувства» того же Шьямалана, переворачивающий смысл фильма с ног на голову; минерал унобтаний, за которым с Земли на Пандору прибыла военно-промышленная экспедиция камероновского «Аватара». Неуловимость, ускользающая суть, привлекающее или пугающее «нечто», нередко превращающееся в тривиальное «ничто» – вот свойства макгаффина.
2. Адирондак – горная цепь в США.
3. Сюда так и хочется ввернуть понятие «допельгангер», отсылающее к жутким представлениям о двойниках, Зазеркалье, подменах, суррогатах и прочих прелестях, ярко репрезентированных в эпохальных постановках вроде хичкоковкого «Головокружения», «Вторжения похитителей тел» (прежде всего оригинальной версии Дона Сигела 1956 года) или в «Твин Пиксе» Дэвида Линча. От такого соблазна по мере изложения своих мыслей не удержался и автор статьи.
4. «Не тот человек» (1956) – фильм Хичкока, пронзительный юридический триллер с Генри Фондой в главной роли.
5. Рене Магритт (1898–1967) – бельгийский художник-сюрреалист.
6. В 2003 году на одной из пресс-конференций, затрагивавших вопрос наличия в Ираке оружия массового поражения, тогдашний миноборны США Рамсфелд описал проблему языком, который позабавил философов и логических аналитиков, но ввел в замешательство обычную публику: «К сообщениям, в которых говорится о том, что чего-то не произошло, я всегда отношусь с особым интересом. Как мы все знаем, есть известное известное – вещи, о которых мы знаем, что мы о них знаем. Мы также знаем, что существует известное неизвестное – вещи, о которых мы знаем, что мы о них не знаем. Но кроме этого существует и неизвестное неизвестное – вещи, о которых мы не знаем, что мы о них не знаем».
Фото: «Замедленная реакция», кадры
Подписаться на:
Сообщения (Atom)