Двойная экспозиция

Хочется попробовать такой вот эксперимент. Не знаю, что из этого получится, но ввожу сюда новую категорию текстов, каждый из которых будет основываться на сопоставлении и разборе какой-либо пары фильмов. Иными словами, небольшой спаренный ракурс: две определенные киноленты, объединенные по каким угодно признакам в своеобразный смысловой, тематический, стилистический или еще какой блок, будут затрагиваться «Кино-в-себе» в рамках его «Двойной экспозиции» (решил остановиться на этом варианте названия серии, предпочтя его рассматривавшимся «Двойному сеансу», «Парному разряду» и прочим). И как бы вдогонку за юбилеем вождя мирового пролетариата, разгоняю рубрику внедрением в один контекст «Ленина в 1918 году» Михаила Ромма (1937) и «Тельца» Александра Сокурова (2001), которые дают диаметрально различные трактовки личности Ленина

«В 1937–1940 годах развитие историко-революционного жанра привело советское кино к великой творческой победе – созданию образа В. И. Ленина», – писал видный советский кинокритик Ростислав Юренев в своей книге «Чудесное окно», развернутой монографии по истории кинематографа. «Великая творческая победа» была закономерна, поскольку с приходом звука в кино и триумфальным появлением на экране галереи революционных героев (кульминацией стал Чапаев братьев Васильевых) пора было канонизировать вождя средствами, по его же определению, «важнейшего из искусств». На закате немого кино, в 1927 году, Сергей Эйзенштейн впервые изобразил Ленина в картине «Октябрь», но этобыла только преамбула к широкомасштабной лениниане в культуре соцреализма. И вот в предвоенный период выходят программные для данного направления работы – «Ленин в Октябре» начинающего кинематографиста Михаила Ромма и «Человек с ружьем» Сергея Юткевича. В первой роль Ленина исполнил Борис Щукин, во второй – Максим Штраух.
Между этими постановками, осуществленными с благословления (а может, и попустительства [1]) Сталина, Ромм снял «Ленина в 1918 году». Фильм закрывал дилогию, начатую режиссером упомянутой картиной «Ленин в Октябре», в которой портрет Ильича написан на фоне революционных событий. «Сиквел» изображает трудный период удержания большевиками власти, напряженную деятельность Ленина, покушение на него Фанни Каплан и оставляет открытый оптимистический финал. На дворе стояло страшное время – страна медленно, садомазохистски варилась в котле развязанного Сталиным Большого террора. И, конечно, фильм находился в смысловом русле проводимой политики, обслуживая ее интересы. Пример «Ленина в 1918 году» легко убеждает в том, что идеологический потенциал киноискусства огромен, и чем более талантлив фильм, тем более сильное манипулятивное воздействие он способен оказывать на массовую аудиторию.
Так и фильм Ромма способствовал формированию в общественном сознании «нужных» социалистической системе представлений о роли личности в истории, о всемирном значении октябрьской революции, о вождях с человеческим лицом и т. п. Ведь с точки зрения кино это хорошая работа: цельная режиссура Михаила Ромма, яркие и живые образы революционных деятелей и их врагов, горячая идейная заряженность картины, ясная драматургия и грамотность построения других фильмических компонентов.  В общем, несмотря на плакатность содержания, фильм стал народным хитом. Однако это сейчас, с высоты преодоленного 80-летнего коллективного опыта, легко судить авторов и обвинять их в политических грехах [2].
Сокуровский «Телец», снятый через 60 с лишним лет после фильма Ромма, народным хитом стать не мог по определению – совсем другое время, совсем другая аудитория, совсем другой смысл, совсем другой стиль. Лениниана давно стала полной архаикой, либо брезгливо отброшенной, либо пародируемой – гуд бай, Ленин. Сокуров, любимец узкой интеллигенции, наследник Тарковского, брался за разработку образа в других координатах. Так что Ленин в исполнении Леонида Мозгового предстает у него не энергичным реформатором с романтической аурой, не антропоморфным богом, спустившимся с Олимпа. И не тем приземленно-обаятельным, принимающим ходоков и заразительно смеющимся Ильичом, которого образцово нарисовали Ромм и Щукин. Ленин в «Тельце» – доживающий последние дни беспомощный (и физически, и морально, и, кажется, даже интеллектуально), отталкивающий старик. Эпитет «немощь, мечтающая о мощи», примененная Львом Аннинским в отношении атмосферы предыдущего сокуровского фильма – «Молох» – годится и здесь.

История, рассказанная Сокуровым, формально лишена эпического измерения [3], свойственного типовым произведениям соцреализма на эту тему. Действие ограничено пределами дачи в Горках (там и снималось кино), видами которой в союзные времена так любили иллюстрировать пасторальные зарисовки из жития вождя, впариваемые молодым поколениям. У Сокурова подернутые легким туманом снимки, на которых Ленин мирно возлежал в шезлонге рядом с Крупской, позировал вместе с навещавшим его Сталиным или мирно прогуливался по окрестностям, словно бы ожили. Ожили и показали зазеркальную, очищенную от пропагандистской риторики, сторону той эпохи – настоящее лицо и состояние Ильича, разлитое вокруг настроение тоски и безысходности, отдаленный угрожающий грохот приближающихся жерновов сталинизма.
Угасание, разложение, живая мертвечина – один из главных мотивов «Тельца». Большей частью персонажи фильма и их окружение выглядят не как люди, а как метафизические сущности, пребывающие в загробном мире. Кино, написанное Юрием Арабовым и снятое Сокуровым (режиссер сам является оператором фильма), исполнено экзистенциальной перспективы. В болезненной замкнутости последнего земного пристанища Ленина, его дачи-тюрьмы (впрочем, нет, в своем последнем пристанище он до сих пор пребывает в одном из сооружений Красной площади) различные ретродетали и просто бытовые подробности, такие трепетные и живые, скажем, у Алексея Германа, здесь приобретают какой-то зловещий кафкианский характер. Сам главный герой, монстр, отравленный властью, умирающий без нее и ничего не способный изменить, поскольку его время решительно миновало, жалок и страшен одновременно. Не на таких образах Ленина воспитывался Сокуров, но именно таким он увидел его и предлагает помотреть на него нам.
Жизнь и деятельность Ленина оказала громадное влияние мировые процессы ХХ века. И в 140-летие со дня рождения коммунистического идола уместно ещё раз вспомнить о том, что как сказал Сокуров, «похоронят его или оставят ещё на долгие времена – уже никуда от него не деться». Конечно, кинематограф игнорировать столь крупную историческую фигуру не мог, и выдал в течение своего развития ряд разных трактовок характера. И одна из первых трактовок – «Ленин в 1918 году» Ромма, и одна из последних – «Телец» Сокурова, несмотря на искажение исторической правды в первом случае и усложенность высказывания во втором, получились художественно выразительными и, как ни банально звучит, ярко отображают представления своего времени.

Примечания.
1. Интересно, что Сталин фигурировал в обоих фильмах дилогии Ромма как важная фигура (по сути, он скрыто доминировал в них), но после развенчания культа личности был старательно оттуда «изъят».
2. Григорий Чухрай говорил: «В то время когда другие забились в угол и молчали, Ромм решил противопоставить Сталину Ленина. Не исторического Ленина, а такого, который жил тогда в сознании народа. Такое противопоставление считалось величайшей крамолой и каралось расстрелом. А Ромм отважился. {...} Это было подобно разрыву бомбы. Зрители поняли Ромма».
3. Формально-то «Телец» – компактное и камерное кино, но размах обобщений в нем широк, особенно если рассматривать их в канве монументальной сокуровской трилогии о власти (снята пока трилогия, но вроде задумана тетралогия). Цикл включает «Молох» (Гитлера там сыграл тот же Леонид Мозговой) и японоязычное «Солнце», а «Телец» расположен между этими картинами.

Фото (кадры из фильмов): 1) «Ленин в 1918 году», реж. Михаил Ромм; 2) «Телец», реж. Александр Сокуров
Блогпост № 14 - 29/04/10

Фильм месяца: март

Азиатский кинематограф с завидной регулярностью становится предметом записей «Кино-в-себе». Коснувшись казахстанского и японского кино, блог доходит до корейского – в разделе «Фильм месяца». Как и в предыдущий раз, когда предпочтение было отдано кинодраме «Пешком-пешком» (недавно наткнулся на еще один вариант перевода названия – «Вместе мы идем, вместе мы идем», хорошо передающий атмосферу песенки, строка из которой дала название фильму Корэ-Эды) в марте фильмом месяца издание Sight & Sound объявило дальневосточную картину. Автор Тони Рейнс в своей рецензии признал полноценный сценарно-режиссерский дебют актера Ян Ик-чжуна «Изгои» (в другом варианте – «Выдохшийся») замечательной работой, обличающей насилие в корейском обществе. Ход, к которому прибегает Ян, неожидан – мотором фильма становятся дружеские отношения между брутальным собирателем долгов и школьницей. Оригинальный текст изобилует спойлерами, которые я в своей адаптации постарался по мере возможности обойти

«Изгои», как и полагается круто сваренным [1] историям с моральным перевоплощением героев, бьют прямо в лоб. В фокусе фильма – порочный круг насилия, которым заражена жизнь рабочего класса Кореи. Замечательный дебют Ян Ик-чжуна – кино безусловно жесткое, но при этом и удивительно теплое. Эту теплоту излучает странноватая центральная парочка фильма, жертвы семейной жестокости – озлобленный Ким Сан-хун (сыгранный самим режиссером) и школьница Хан Ён-хи (Ким Ко-би). По сути, Ян искусно воспроизводит фишку, придуманную Ховардом Хоуксом для Богарта и Бэколл [2]: он берет «самого дерзкого мужчину экрана», чтобы схлестнуть его с еще более дерзкой дамой. Наблюдать за этим процессом, превосходно сыгранным, – сплошное удовольствие.
«Изгои» исследуют влияние насилия на лиц обеих полов и всех возрастов. Взаимоотношения же главных героев получают импульс после пощечины Ён-хи, которую она отвешивает Сан-хуну за его случайный плевок на ее школьную униформу. Он, конечно, бьет ее в ответ, но все это потому что оба они говорят на языке рефлекторной агрессии, которая и делает возможным их причудливую дружбу. Фильм слишком хорош, чтобы изображать их связь как любовную (секса в фильме нет, несмотря на то, что Ён-хи так и подмывает объявить Сан-хуна своим бойфрендом). Их проникнутая иронией и взаимными выпадами дружба, которая и придает дыхание эмоциональной составляющей фильма, спасает обоих от невыносимости существования.

Коллизии, показанные в фильме, достоверны для киноаудитории Кореи и с социальной, и с психологической точек зрения, но большая заслуга Яна заключается и в том, что радикализм, присутствующий в картине, должным образом воспринимается и некорейским зрителем. Ян подает его, выдвигая на первый план актерское исполнение: множество крупных планов, композиция в большей степени функциональна, нежели экспрессивна [3], операторская работа выстроена так, что в экстремальные моменты камера выхватывает только предшествующие жестокости вспышки (большинство актов насилия происходят за кадром), монтаж их намеренно смазан. Подобная «небрежная» эстетика действовала безотказно в лучших ранних короткометражках Ян Ик-чжуна вроде Always Behind You (Baraman Bonda, 2005), в которой он играет брутального фотографа, не способного выразить свои чувства к обучаемой им девушке. Актерское исполнение здесь также было главенствующим элементом. Несомненно, что Ян, на счету которого ряд второстепенных ролей в коммерческом кино, сам играет в своих фильмах потому, что его роли энергетически подпитывает его внешняя моложавость, но он крайне далек от нарциссизма и очень чуток по отношению к снимающимся у него актерам.
«Изгои» могут быть рассмотрены как вклад в актуальный цикл корейских фильмов, озабоченных проблемой переосмысления мужской идентичности – феномена, интересно разобранного Ким Кюн-хюном в его книге 2004 года «Ремаскулинизация в корейском кинематографе». Но не менее интересно то, что фильм – обладатель награды МКФ в Пусане – появился в то время, когда корейское кино переживало один из своих критических моментов, случающихся каждые два года. Индустриальный мыльный пузырь лопнул, кассовые сборы сократились, спад киноэкспорта достиг тревожных показателей [4]. «Изгои», между тем, были неуслышанным предупреждением.

Ян сделал свой фильм как независимый режиссер, с небольшим бюджетом, сформированным во многом за счет гранта Фонда азиатского кино Пусанского МКФ. Картина вышла в точности, как он ее задумывал, без компромиссов, и для дистрибуции была приобретена мейджором Showbox. Фильм привлек внимание 130-тысячной аудитории в Корее – внушительная цифра для независимого кино без звездных имен – и был отмечен по меньшей мере 14 международными призами и получил прокат во Франции, Японии, Северной Америке и других регионах.
Все это говорит о том, что Яну удалось то же самое, что сделали другие его соотечественники-кинематографисты в середине 90-х, когда корейское кино выстрелило впервые: он берется за небезразличную для себя тему, укладывает ее в рамки внятного повествования и снимает ее с энергетикой и тщанием Сэма Фуллера. Как итог – заслуженный успех.
Тони Рейнс, Sight & Sound

«ИЗГОИ» (Ddongpari)
Автор сценария и режиссер Ян Ик-чжун
Оператор Юн Чжон-хо
Музыка Invisible Fish, Kofic
Художник Хон Цзи
В ролях: Ян Ик-чжун, Ким Ко-би, Чжон Ман-шик, Ким Сан-вон, Ким Сен-бин, Ли Чжин-сук, Ли Сен-ён
CJ-CGV Independent Promotion, Kofic ACF (PIFF), Korean Film Council
Южная Корея, 2009

Прим. перев.
1. Использую термин «круто сваренный» (hard-boiled), несмотря на то, что правильнее было бы просто «крутой». Это устоявшееся словосочетание, применяемое для обозначения хлестких криминальных сюжетов и их отчаянных персонажей – как правило, гангстеров и копов (амплуа, скажем, раннего Такэси Китано). Тут всему виной почитаемый автором блога Джон Ву со своим одноименным – в англоязычной версии – фильмом. «Круто сваренные» (1992), закрывшие гонконгский период биографии Ву и ставшие поэтической вершиной жанра, в русскоязычном варианте еще кем-то из пиратов (подозреваю почему-то Живова) были переведены буквально – «круто сваренные». И чудненько, ведь прижилось.
2. Речь идет о классической американской ленте «Иметь или не иметь» (1944) – экранизированном Ховардом Хоуксом произведении Эрнеста Хемингуэя, в котором в заглавных ролях заняты Хамфри Богарт и Лорен Бэколл. «Мы попробуем сделать интересную вещь, – говорил Хоукс Богарту, показывая ему сценарий. – Ты будешь самым дерзким мужиком на экране, а девушку я намерен сделать чуть-чуть дерзче, чем ты».
3. Тут, надо понимать, британский критик имел в виду, что режиссер не стремился к дополнительной выразительности декора и деталей в кадре (то есть драматической активности антуража), генерируя экспрессию, почти как в театре, сугубо посредством актерской игры.
4. «В современной Южной Корее киноискусство находится в опасности. Мы проиграли борьбу против соглашений о свободном обмене с США. Защищавшая нас прежде политика квот значительно урезана. Таким образом, нас все активнее теснит суперпродукция Голливуда, а наши картины делают все меньше сборов. Это значит, что следует быть бдительным не только на съемочной площадке, но вне нее», – так недавно описал данную ситуацию известный автор Oldboy и прочих фестивальных хитов Пак Чхан-ук.

Фото: «Изгои», постер и кадр

Трейлер фильма

Блогпост № 13 - 16/04/10

Общественный приговор

Открыв в январе текстом о джармушевском «Мертвеце» что-то наподобие рубрики, посвященной юбилеям хороших фильмов, более двух месяцев не продолжал эту линию, хотя именно она представляла собой опорный пункт при планировании структуры «Кино-в-себе». Компенсируя это упущение, сегодня вспоминаю о 50-летии «Сладкой жизни» Федерико Феллини, на очереди – другие картины, отмечающие круглую дату

Ровно полвека назад Федерико Феллини снял свой самый, пожалуй, острый, социальный и беспощадный фильм – «Сладкая жизнь». На тот период, когда выходила эта картина, позади у итальянского мэтра были опыты на почве неореализма, нащупывание своего пути в кино и освещенные светом христианского прощения «Ночи Кабирии», впереди – «8 1/2» как выход к новым творческим горизонтам и дальнейшее углубление в личные рефлексии, попахивающие эскапизмом, сопровождавшиеся трансформацией его режиссерского статуса от уровня энергичного молодого классика к рангу священной коровы мирового экрана. И, выходит, что «Сладкая жизнь» является своего рода пиком его кинематографической биографии. Или, по меньшей мере, заслуживает права считаться кульминацией. 

Марчелло Мастроянни исполняет главную роль журналиста, которого так и зовут – Марчелло. Он находится в калейдоскопе светских событий (не случайно российский парафраз «Сладкой жизни», снятый Филиппом Янковским, называется «В движении»), вращается в эпицентре деятельности римской богемы, контактирует с «золотой молодежью», крупными и малыми персонами римских медиа и арт-бомонда. Единственный не вписывающийся в данную тусовку персонаж – священник Штайнер – оказывается самым трагическим из действующих лиц. Религиозная тема мощно звучит в фильме (помимо образа Штайнера, это программно открывающие картину кадры с транспортируемой на вертолете статуей Христа, а также длинная сцена массового паломничества к чудотворной статуе Богородицы). Налицо картина крушения католической этики, традиционных ценностей, во многом составлявших основу мировоззрения итальянского общества, которую начинает подменять нечто совсем иное – идеология сладкой жизни, дольче вита. 

Собственно, задолго до ввода в обиход понятия «гламур» как жизненной стратегии (которая ныне для определенного круга людей есть образ жизни и среда обитания), Феллини смоделировал, препарировал и заклеймил ее сущность. Давая широкую панораму медийно-тусовочной реальности, показывая пустоту и фальшь ее фигурантов, режиссер с предубеждением и подозрением провинциала к столичному блеску диагностирует сладкую жизнь как явление, говорящее о нездоровом развитии личности и общества. Единственное светлое пятно, увиденное Феллини – это появляющаяся в финале девушка, чистое и неиспорченное создание, олицетворяющее надежды на другое будущее, в котором глянцевый абсурд не будет доминировать.
Антибуржуазная критика, используя фильм Феллини, с удовольствием промыла косточки идеологическим врагам, указывая на отчужденность индивида в западном обществе, но одним только приговором социуму «Сладкая жизнь» не определяется. Шедевр Феллини глубже. Это экзистенциальное кино о внутренних метаниях человека, яркий слепок эпохи начала «экономического чуда» в Италии, критическая попытка осмыслить изменчивость реальности и свое отношение к ней. 

Мое знакомство со «Сладкой жизнью» было не совсем обычным: задолго до того, как посмотреть кино, я прочел сценарий. Случилось это во время подготовки к защите дипломной работы, когда я, студент, часами сидел в читальном зале Академии наук. Там я рылся не столько в нужной мне научной литературе, сколько в киноучебниках, очерках о выдающихся мастерах кинематографа, сборниках кинорецензий и журналах о кино, один вид подшивок которых вызывал у меня непроизвольный трепет и досаду, что взять их на дом и изучить нет никакой возможности. Среди этих магических развалов встретилась мне книга 1967 года «Сценарии итальянского кино», включавшая сценарии фильмов Моничелли, Пазолини, Дзаваттини. Была там и драматургическая основа «Сладкой жизни», сопровожденая несколькими кадрами из фильма. Так в несколько подходов я прочитал фильм, и это был для меня первый изученный сценарий вообще. При этом лента много позднее не смотрелась как экранизация знакомой пьесы, ведь исходящее от нее волшебство феллиниевской киногении захватывает вне зависимости от того, знакомы тебе сюжет и суть истории или нет.
Одна из ключевых работ Феллини, «Сладкая жизнь» удостоилась «Золотой пальмовой ветви» в Канне и сделала приличные кассовые сборы, то есть заслужила признание как критики, так и зрителей. Кажется, такое было возможно лишь в 60-е – проблемное произведение авторского кино пользуется успехом у самой широкой аудитории. Но фильм велик не только и не столько этим, а тем еще, что, будучи актуальным, свежим и полным энергии полвека назад, с блеском прошел проверку временем и остался актуальным, свежим и  полным энергии и сегодня. 

«СЛАДКАЯ ЖИЗНЬ» (La dolce vita)
Режиссер Федерико Феллини
Авторы сценария: Федерико Феллини, Эннио Флайано, Туллио Пинелли, Брунелло Ронди, Пьер Паоло Пазолини
Оператор Отелло Мартелли
Композитор Нино Рота
Художник Пьеро Герарди
В ролях: Марчелло Мастроянни, Анук Эме, Анита Экберг, Ивонн Фюрно, Магали Ноэль, Аннибале Нинки, Ален Кюни, Вальтер Сантессо
Riama Film, Gray-Film, Pathé Consortium Cinéma
Италия/Франция, 1960

Фото: «Сладкая жизнь», кадры
Блогпост №12 - 04/04/10

Век Куросавы

23 марта исполнилось 100 лет со дня рождения Акиры Куросавы. Большинство его фильмов автор блога в свое время с замиранием сердца пересмотрел на видеокассетах, взятых напрокат в Казахстанско-японском центре развития человеческих ресурсов. Теперь самое время  отдать дань уважения корифею, хотя бы в виде простенького, как статейка из энциклопедии, очерка

История знает не так много фигур, которые так же повлияли бы на развитие киноискусства и оставили такой же след, как это сделал японский классик. Автор «Расёмона», «Жить», «Семи самураев», «Телохранителя», «Додэскадэн» и многих других ярких фильмов, Куросава открыл миру японский кинематограф, в начале 50-х выведя его из состояния своеобразной локальной законсервированности. Огромное число режиссеров-современников Куросавы и кинематографистов последующих поколений от Серджио Леоне и Джорджа Лукаса до Андрея Кончаловского и Уолтера Хилла черпали вдохновение в образности и идейной структуре фильмов Куросавы – самого международного из японских киномастеров и самого японского из международных.
Общеизвестной заслугой Куросавы было то, что он придал новый импульс традиционному для кинематографа Японии кино о самураях, поднял его стандарты и вывел его на высокий международный уровень. Иконографические работы этого направления «Семь самураев» и «Телохранитель» мало того, что сами стали легендарными фильмами, породили легендарные же римейки «Великолепная семерка» и «За пригоршню долларов». Так жанр вестерна 30–50-х годов, повлиявший на Куросаву и его исторические фильмы, преломился через его творчество, которое оказало обратное влияние на американское кино и отголоски которого заметны в поздних вестернах и множестве экшн- и фантастических картин; те же образы джедаев из «Звездных войн» во многом инспирированы самураями Куросавы.
Но, само собой, достижения богатой режисерской карьеры Куросавы выходят далеко за рамки самурайского кино. Например, Куросава с энтузиазмом развивал линию адаптации классических произведений мировой литературы, перенося их действие на японскую почву. Так, рассмотренные сквозь призму японской культуры, по-особому заиграли пьеса Горького «На дне», роман Достоевского «Идиот» (в одноименных фильмах), шекспировский «Король Лир» (костюмная эпопея «Ран»). Масштаб дарования и режиссерское мастерство позволяли Куросаве, обращаясь ко всевозможным жанрам и поэтике, снимать разные по форме и композиции картины. Но одно в них всегда оставалось неизменным – глубокая человечность, вера в лучшее качества своих героев, поднятие сложных нравственных вопросов.
Расцвет Куросавы, пик его мировой славы и признания пришелся на 50–60-е годы. К тому времени сложился тандем режиссера с Тосиро Мифунэ, актером редкой харизмы и обаяния. С тех пор, как Куросава начал самостоятельно режиссировать, Мифунэ снялся в большинстве его картин, наделяя их своей неординарной энергетикой, какую бы роль он не исполнял – вертлявого бандита в «Расёмоне», степенного самурая в «Скрытой крепости», современного бизнесмена в «Верхах и низах» или благородного врача в «Красной бороде». Совместное многолетнее сотворчество Куросавы и Мифунэ остается среди самых незабываемых актерско-режиссерских дуэтов в мировом кино, сравниться с коим могут разве что плодотворные союзы вроде Мартин Скорсезе – Роберт де Ниро, Вернер Херцог – Клаус Кински или Джон Ву – Чоу Юнь-Фат.

После 60-х для Куросавы настали тяжелые времена. Студийная система в Японии начала отходить от прежних принципов, взяв курс на голливудский, коммерческий путь развития. Художнику, даже такому крупному, как Куросава, стало тяжело работать в условиях ограниченной свободы. Да и сложно представить себе Куросаву с его тяготением к левым взглядам и эксцентрическими привычками (рассказывают, что в разгар съемочного процесса он мог запросто удалиться в куда-нибудь уголок и долго размышлять с томиком Достоевского в руках), штампующего кассовые хиты по заказу расчетливых продюсеров. Провальная попытка вписаться в меняющие реалии – убыточная организация собственной кинокомпании, неудача с постановкой военного боевика «Тора! Тора! Тора!» – привели Куросаву к тяжелейшей депрессии и попытке самоубийства. С трудом спасенный медиками, режиссер все же вернулся в кино, приняв предложение «Мосфильма» поставить близкий ему по духу фильм «Дерсу Узала». Эксперимент получился вполне успешным.
Куросава, хоть и нечасто в последние десятилетия жизни, но снимал кино до самых 90-х. Его последней режиссерской работой стала лента «Еще нет», вышедшая за пять лет до его кончины, в 1993-м. Но, думается, даже если бы Акира Куросава бросил кино вскоре после «Пьяного ангела», «Расёмона» и «Семи самураев», он все равно навсегда вошел бы в анналы в почетной ипостаси главного представителя японской культуры в искусстве кино.
Фото: 1) Акира Куросава; 2) «Скрытая крепость», кадр 

Блогпост №11 - 02/04/10