Тот, кто сложнее

5 марта стукнули канонические 33 года Шухрату «Шуме» Шагиахметову. И поскольку этот человек имеет непосредственное отношение как к кино (он казахстанский актер), так и к автору данного блога (в жизни они друзья), «Кино-в-себе», снова проявляя склонность к фиксации разного рода памятных дат и акценту на всяческих параллелях, не может не уделить внимание этому событию. Хрестоматийно «пользуясь случаем» и прибегая к предоставленной тут свободе самовыражения, поздравляю Ш. Ш. с днем рождения, желая ему крепкого здоровья, творческой энергии, убедительной актерской формы и скорейшего обвала на его замечательную голову массы хороших и разных ролей в большом кино

Шума в каком-то роде может считаться одним из типовых олицетворений нашей кинематографии, и вот почему. Талантливый человек,  поэт, артист и лицедей по призванию, Шума все прошлые годы был заложником ситуации, в которой оказался весь казахстанский кинематограф – в том смысле, что реализация имеющегося потенциала была сильно ограничена прозаическими обстоятельствами. Убогое состояние нашего кинопроизводства – все знают, что до самого последнего времени ежегодное число фильмов, выпускаемых в Казахстане, можно было буквально перечесть по пальцам, как правило, одной руки – не давало парню много шансов проявить себя. Кроме того, главный герой сегодняшнего поста из-за яркости и фактурности своего типажа столкнулся с той же самой проблемой, от которой страдали многие серьезные актеры (такие, как Алексей Смирнов или Савелий Крамаров – позволю себе сравнение с этими глыбами [1]) с упорством, достойным лучшего применения, эксплуатируемые режиссерами в каком-либо однобоком амплуа. Оттого и вышло, что фильмография актера Шагиахметова довольно скудна, и раскрыться во всей красе ему пока не удалось. Но и те несколько работ, которые значатся сегодня на его счету, сплошь знаковые для кино Казахстана картины, характеризуют его как неординарного киногероя.

Он исполнил эпизодическую роль джунгарского воина в историческом полотне «Кочевник» (2005) – первом и, увы, по причине махровой дезорганизации провальном (спасибо Сергею Бодрову за спасение проекта от окончательного позора) национальном блокбастере. И тут надо добавить еще одно «увы», поскольку в увидевшей свет куцей версии фильма совсем нет Шухрата, бородатого и рельефного. Сцены с его участием туда не вошли, как и еще целая куча отснятого материала.
Другая картина Шумы так и не выходила в нормальный прокат, мелькнув лишь на кинофестивале «Евразия» в Алматы в 2007-м. Это сделанная Серикболом Утепбергеновым криминальная комедия о буднях цыганских и казахских мафиози (его дебют в полном метре), поменявшая несколько рабочих названий. Фигурировали заглавия от банального «Волкодав» до конгениального «Конь над городом», а окончательным вариантом утвердили название «Умараса».  Шума в этом фильме предстает во второстепенном, но эффектном образе бандита с обрезом. Для него, думается, это могло бы стать чем-то вроде прорыва, особенно если учесть, что, помимо своей роли, он вдобавок озвучил героя звездного Фархата Абдраимова.
И был еще, наконец, «Рэкетир» Ахана Сатаева (2007), фильм для становления казахстанского киномейнстрима, на мой взгляд, невероятно важный. Достанься ему побольше экранного времени, опять же, и вот она – слава. А так всего лишь – эпизод, в котором откровенно криминального толка тип в исполнении Шумы произносит нехитрую фразу и тут же еще более нехитро получает от протагониста в морду лица. В другие свои фильмы Сатаев, наиболее успешный отечественный режиссер последнего времени, Шагиахметова не звал, ограничившись таким вот «кушать подано».

Вот, собственно, пока и все. Шума, в актерском арсенале которого есть что-то от Талгата Нигматулина и Спартака Мишулина одновременно и который мог бы не только сниматься, но и подарить свой голос еще множеству персонажей (например, героям любимого им анимационного кино), в свои 33 не является раскрученным лицом отечественного экрана. Но этот экран и сам-то до сих пор сильно нуждается в том, чтобы его раскручивали. Так что все еще впереди. Все только-только начинается.

Примечание.
1. Сравнение выглядит маргинальным лишь на первый взгляд. Шуму, как и названных виртуозов актерского цеха, отличает некое обширное драматическое внутреннее измерение, но большинству видна только колоритная гротескная маска его типажности. Кроме того, наличие ценных человеческих качеств и эрудиции похожим образом помогают ему быть незаурядной личностью.

Фото: 1) Шухрат Шагиахметов (слева) в фильме «Умараса»; 2) Шухрат Шагиахметов (второй слева) в фильме «Рэкетир»; 3) Шухрат Шагиахметов (снизу) в г. Иссык

Блогпост №9 - 06/03/10

Фильм месяца: февраль

Кинорелизом февраля по версии журнала Sight & Sound стала японская семейная драма Aruitemo aruitemo режиссера Хирокадзу Корэ-Эды. Название, позаимствованное из японского эстрадного шлягера 60-х, для международной дистрибуции перевели как Still Walking, что в общем, близко к сути, поскольку буквально аruitemo означает «идя», «шагая». Общий посыл: утомительное и долгое шествие, дорога, по которой приходится идти и идти. Фильм, выпущенный еще в 2008 году и отмеченный на фестивале в Сан-Себастьяне, в нашем обиходе так толком и не обзавелся соответствующими прокатными и медийными атрибутами (чуть ли не до отсутствия общепринятого варианта названия). Это тем более удивительно, что Корэ-Эда не безвестная личность, не режиссер «для внутреннего употребления», а мастер, имеющий кое-какой кинематографический капитал за пределами Японии и получивший определенное внимание русскоязычной прессы и зрителя в связи с его фильмами «После жизни» и «Никто не узнает». Адаптируя текст автора Sight & Sound Тревора Джонстона, остановлюсь на наиболее часто употребляемом заглавии «Пешком-пешком»

В японском языке при входе в жилище употребляется несколько видов приветствия в зависимости от времени дня. Например, «коннитива» – это обобщенный вариант вежливого «Добрый день!», а «тадаима», тождественное восклицанию «А вот и я!», относится к ситуации, когда домой возвращается член семьи. Первое произносит Рёта, навещая пожилых родителей на юбилее семейной трагедии – 15 лет назад утонул его брат Дзюнпэй. В драме «Пешком-пешком», тонком исследовании семейной темы, подобные небольшие, но значительные детали играют важную роль. Такого рода смысловые нюансы довольно сложно передать с помощью субтитров, но режиссер и сценарист Хирокадзу Корэ-Эда даже в своем жестком следовании специфическому японскому жанру «бытовой драмы» (традиции которого заложены такими титанами, как Ясудзиро Одзу и Микио Нарусэ) благодаря необыкновенным мягкости и трогательности интонаций становится понятен и западному зрителю. В конце концов, семейная проблематика – это универсальный язык.
Корэ-Эда соединяет общечеловеческую тематику с чисто японской эмоциональностью, и это способствует тому, что его фильмы принимаются и международной критикой, и внефестивальной аудиторией. Режиссер то и дело возвращался с историями о людях, оказавшихся в условиях тяжелых утрат: вдова, чья душа возрождается к жизни («Мабороси», 1995), экзистенциальные воспоминания героев в своеобразном чистилище («После жизни», 1998), семья, разорванная на части культом, похожим на Аум-Синрикё («Расстояние», 2001), токийские дети, брошенные матерью («Никто не узнает», 2003). Случались и выходы за пределы данного тематического круга, как это было в безоблачной самурайской саге «Цветок» (2006) и самой свежей работе Корэ-Эды «Надувная кукла» (2009). Однако содержательная и визуальная стороны именно ранних фильмов, стилистическую сдержанность которых бывший документалист Корэ-Эда снабжает мощным внутренним зарядом, определяют его ведущую позицию среди режиссеров своего поколения. «Пешком-пешком» – новый шаг в данном направлении.

Внутри семейства Ёкояма накопилось много горечи. Стареющие родители вынуждены мириться с потерей сына – любимца отца, и малореспектабельный арт-реставратор Рёта (по всей видимости, глубоко автобиографичный образ, через который Корэ-Эда и устанавливает контакт со зрителями) явственно ощущает холод с их стороны. Родители не в восторге от его женитьбы на вдове, имеющей маленького сына. В свою очередь, в их собственных отношениях из-за того, что отец семейства когда-то был неверен супруге, тоже царит необратимое взаимное отчуждение.
Саспенс, по мере того, как разворачивается сюжет (24 часа, проведенных вместе героями истории), заключается в ожидании взрыва. Рёта явно хочет, чтобы родители  признали свою жестокость, сокрушаясь, что погиб совсем не тот сын, который этого заслуживал. Нескладная игра Хироси Абэ в роли ожесточенного сына лишена внешних эффектов, но ему удается искусно изобразить личность, ищущую баланс между миролюбием уступок и сохранением самоуважения. Ёсио Харада, известный тем, что в молодости играл суровых якудза, в роли отца менее выразителен, но такая «вялая» манера тут как раз и подходит.  В портрете матери, умело созданном Кирин Кики, совмещены обыденная суетливость и в то же время колкость пассивно-агрессивного поведения.
Место действия, дом семьи Ёкояма, фактически сам по себе персонаж фильма, его традиционная планировка подчеркивает консерватизм стариков и словно возвращает нас к интерьерам Одзу и Нарусэ (возможно, западного зрителя в большей степени, чем японского). Корэ-Эда как бы прочерчивает скрытую демаркацию между публичными и частными пространствами жилища, особенно в отношении отца, доктора на пенсии, который оберегает свой старый кабинет, отчаянно цепляясь за последние реликты исчезающего авторитета. И хотя здесь же постоянно витает чувство взаимной привязанности и оживают воспоминания о более счастливых временах, когда вынимаются детские фотографии или когда мать готовит сладкий пирог с кукурузой, крепнет впечатление, что среди всех этих неразрешенных обид самые прочные узы, связывающие разделенное семейство – это присутствие смерти, в тени которой герои стоически пребывают.
По сравнению с обыденной, деловитой атмосферой загробного мира «После жизни» и безжалостной хроникой брошенных на произвол судьбы детей «Никто не узнает», здесь нет особого упора на мотив вмешательства свыше. Возникает вопрос, действительно ли «Пешком-пешком» так близок по духу к Одзу. Да, Корэ-Эда показывает застольные беседы в традиционном японском антураже, добавляет кадры проходящего мимо поезда, давая зрителю время задуматься. Но Одзу ваяет нечто возвышенное из меланхолии жизненных разочарований, тогда как Корэ-Эда своей подачей острых жизненных переживаний оказывается куда ближе к Нарусэ. Так или иначе, нет сомнений, что «Пешком-пешком» заслуживает особого места среди достижений японского кинематографа.
Тревор Джонстон, Sight & Sound

«ПЕШКОМ-ПЕШКОМ» (Aruitemo aruitemo)

Режиссер, автор сценария Хирокадзу Корэ-Эда
Оператор Ютака Ямасаки
Художники Тосихиро Исоми, Кейко Мицумацу
Музыка GONTITI
В ролях: Хироси Абэ, Юи Нацукава, Ю, Кадзуя Такахаси, Сёхэй Танака, Кирин Кики, Ёсио Харада, Сусуму Терадзима
TV Man Union
Япония, 2008

Трейлер фильма
 
Фото: «Пешком-пешком», постер
Блогпост №8 - 02/03/10

СТЕНОграмма Берлинале

В относительно небольшой временной промежуток – с ноября прошлого года по февраль нынешнего – уместились две символические даты. Обе они касаются имевших место в Германии событий, которые стали неотъемлемой частью мировой истории и мирового кино и крепко связаны между собой. Речь, конечно же, о 20-летнем юбилее крушения Берлинской стены и проведении в эти дни 60-го по счету Берлинского международного кинофестиваля. Ноябрьские празднования отличали размах и живость, воскресившие атмосферу тех переломных для Европы и всего глобального мира дней, а один из трио фестивальных грандов взял очередной старт 11 февраля и десять дней спустя окончился победой турецкой картины «Мед». И вот эти вещи, представляющиеся в истоках своих как изначальные детали чего-то одного целого, а ныне уже разведенные порознь (эмоционально, исторически, метафизически и бог знает как еще), в напавшем на меня каком-то эссеистском запале, захотелось еще раз свести воедино

Возведенная 13 августа 1961 года, Стена своим появлением промаркировала совершенно специфический этап немецкой истории, оставившей в ней след не менее странный, причудливый и болезненный, чем приход в власти нацистов или собственно противоестественное разделение страны на две половины вскоре после окончания Второй мировой. Протянувшееся через Берлин на 150 километров строение стало не просто буквалистско-материальным олицетворением границы между враждебными геополитическими блоками и страшной преградой на пути катастрофическими темпами растущего числа граждан, которые добровольно желали бы сменить обитель «реального социализма» на загнивающую по соседству «буржуазную клоаку». В самом своем уродливом проявлении Стена, спроецировавшись на коллективную душу немцев, на матрицы национального характера, засела в головах людей. Да там и осталась. Самый грандиозный архитектурный памятник тоталитаризму был разрушен еще 9 ноября 1989 года, но напряженность в отношениях и взаимное отчуждение восточных и западных немцев остаются до сих пор. И, судя по всему, не скоро еще будут изжиты. 

Когда в 1951-м был запущен Берлинский кинофестиваль, Стены еще не было. Наверное, не существовало пока и той самой невидимой ментальной стены – разделенность едва ли успела прочно впечататься в сознание народа. Но идеологическая машина уже вовсю работала на эту разделенность, ведь Берлинале, задуманный как киносмотр либерального мира, организовали в пику не только и не столько Венеции и Канну, сколько Международному фестивалю молодежи, который проводился в ГДР. Физической точкой нараставшего отчуждения восточной и западной частей страны стала площадь Потсдамерплац – в этом топографическом узле сходились Стена и Берлинале.
Тяжело преодолеваемая недиалогичность с реалиями по ту сторону Стены, в общем-то, не помешали фестивалю пройти славный путь до наших дней. Берлин, занимая свое особое место в мировом конопроцессе и обретая свое самобытное лицо, стремился поощрять творческие поиски и подбирал подходящую оправу для фильмов-жемчужин Бергмана и Антониони, Годара и Полански, Пазолини и Олтмена. Именно Берлин сформировал «демократичный» тип киноселекции, отказался от внешнего глянца, эстетического кокетства и эпатажа как стратегии, а его чуткость к вибрациям с Востока обеспечила один из решающих толчков на глобальный рынок азиатскому кино.
Да, не обходилось без критических моментов, но через все это «Золотой медедь» прошел, постепенно обретая репутацию самого социального и политизированного кинофорума. Собственно, культурное мероприятие, проводимое в городе с особым статусом (Западный Берлин, как известно, не относился к юрисдикции ФРГ, живя собственной жизнью либерального анклава в захваченных коммунистами восточных землях Германии), разделенном Стеной, и с носившимися в воздухе острополитическими флюидами, и не могло обрести какой-то иной славы.
Стена и Берлинале, два символа разного подхода к глобальным вопросам жизнеустройства, словно подпитывали друг друга своей взаимной инаковостью, энергетикой Иного, пафосом обоюдного отторжения. Нельзя сказать, что данная оппозиция из года в год красной нитью проходила через фестиваль – в конце концов, фильмов о Стене по обе ее стороны снималось не то что бы очень много и все они имели большие художественные достоинства, обеспечивающие неминуемое попадание в фестивальную программу. Но виртуальный баланс, некий симбиоз сохранялся, Стена всегда, зримо или незримо, присутствовала в атмосфере и антураже фестиваля.
А потом все это закончилось. Не сразу, разумеется, не в один день. Медленно менялся политический климат, подспудно вызревали общественные изменения, происходили выбросы пассионарных протуберанцев, фестиваль все это фиксировал, отмечал ослабление напряжения, попытки движения режимов навстречу друг другу. А дальше и вовсе Горбачев инициировал революционные процессы, которые привели к стремительной аннигиляции всей коммунистической системы. И если до 1989 года на экране Берлинская стена становилась фоном, местом действия и даже персонажем разных драматических и остросюжетных историй, а в жизни – прямым объектом художественных практик (взять хотя бы знаменитые берлинские граффити), то в кульминационый момент объединения двух Германий она вышла на первый план в ипостаси предмета арт-инсталляции, сценой перформанса, декорации многозначительных экспериментов документалистов вроде показа Юргеном Бёттхером кинохроники (от кайзеровских парадов до выступлений Хонеккера), спроецированной прямо на поверхность стены.

Наверное, лучший разбор этого периода сделал бы Зигфрид Кракауэр, автор блестящего исследования довоенного немецкого кинематографа «От Калигари до Гитлера: психологическая история немецкого кино». Его анализ, без сомнения, обогатил бы наши представления, но Кракаэура не стало еще в 1966 году. Пережить Стену было суждено не всем; жизнь так коротка, особенно когда ты, как герои многих «пристенных» фильмов, стремишься прорваться на ту сторону, а пограничники имеют приказ открывать огонь на поражение.
...Два десятилетия как отменена и разбита на музеифицированные куски Стена, шесть – как привозят, показывают и награждают кино на Берлинале. Очередная ежегодная фестивальная декада в столице Германии, как всегда, стала крупнейшим событием. Своей программой, сочетанием отобранных фильмов, их встраиванием в контекст и репрезентацией картин мира Берлин снова рассказал нам свою версию того, что сегодня актуально, куда устремлены социомедийные магистрали, как политика просачивается сквозь поры культуры, что было вчера и чего стоит ждать завтра. Но это уже совсем другая история, «стенографическими» параллелями не отмеченная.

Фото: 1) логотип Берлинского МКФ; 2) Берлинская стена

Блогпост №7 - 22/02/10

Фильм месяца: январь

Одним из задуманных компонентов «Кино-в-себе» являются переводы (только, к сожалению, с английского языка), самый первый из которых был представлен предыдущей записью. Сегодня – продолжение в виде компактной адаптации (набор выдержек, с обойденными, по возможности, спойлерами) материала известного британского киноиздания Sight & Sound. Это январская рецензия из их традиционной рубрики «Фильм месяца», в которой критик Тревор Джонстон разбирает биографическую ленту  Сэм Тейлор-Вудс «Мальчик из ниоткуда» (Nowhere Boy). Выбор именно данного текста не случаен и не есть некая разовая акция: «Кино-в-себе» нацелено следить за циклом «Фильм месяца». В одном из ближайших блогпостов попытаюсь представить фильм февраля, который издание уже назвало (это кино японского режиссера Хирокадзу Корэ-Эды Aruitemo aruitemo). Стоит добавить, что, не считая себя специалистом в области английского и ни на секунду не допуская мысли о безупречности своего перевода, автор блога, тем не менее, полагает, что к адекватной передаче смысла статьи его вариант гораздо ближе, нежели к обыденной переводческой халтуре

Дебют Сэм Тейлор-Вуд «Мальчик из ниоткуда» куда меньше рассказывает о становлении молодого Джона Леннона как музыканта, чем о двух женщинах, оказавших большое влияние на его жизнь в юности.
Байопикам о ранних годах жизни знаменитых музыкантов всегда присуща некая ущербность. Как бы их герои-артисты не боролись за право быть услышанными – мы заранее знаем, что они своего добьются, и знаем, как зазвучат их голоса, когда к ним придет слава. Как достичь драматического эффекта, когда сюжетная предсказуемость неизбежна? Излюбленным приемом тут становится обращение к личной жизни героя, при котором его музыкальная одиссея закономерно отодвигается на второй план. Так, «Рэй» изображает Рэя Чарлза до того, как его поразила слепота, преследуемым детским видением смерти своего брата, а «Переступить черту» исследует колючие взаимоотношения Джонни Кэша с отцом, ожесточенным трагической гибелью своего сына от несчастного случая.
По аналогичной формуле и «Мальчик из ниоткуда» построен главным образом на семейной коллизии юного Джона Леннона. Он был воспитан своей тетей Мими и лишь подростком узнал, что его настоящая мать Джулия живет неподалеку с другими своими детьми и гражданским супругом. Подобные вещи, разумеется, необязательно пробуждают к жизни музыкальный гений, но очевидно оказывают сильное влияние на формирование личности. А оценивая степень этого влияния в случае с будущим рок-идолом, трудно выйти за рамки чистых эмоций, выраженных такими песнями, как Mother, эффектно венчающей фильм, или My Mummy’s Dead из репертуара постбитловского проекта Леннона Plastic Ono Band.
Являет ли дебютная работа Сэм Тейлор-Вудс новый взгляд на специфику связи между подобного рода потрясениями и восхождением на музыкальный Олимп – вопрос спорный. Мы ожидаем рассказ про подростка-битла, но вместо этого наблюдаем за причудливой «шведской» семьей.
Неожиданно видеть Кристин Скотт-Томас в испостаси ливерпульской домохозяйки, избыточно аристократичной даже для манерно-изысканной тети Мими. Именно она, со своим невероятным умением изображать бурление чувств за непроницаемым фасадом сдержанности, в значительной мере задает настроение фильма, несмотря на усилия Анн-Мари Дафф в роли импульсивной Джулии и Аарона Джонсона в роли неискушенного, но дерзкого Джона, который стремится быть с обеими.
Пока щекотливые, даже взрывные отношения Леннона с его настоящей матерью катализируют драматизм повествования, оно движется к сближению героя с его двумя сестрами и осознанию неявного, но глубокого влияния на него тети Мими. В сущности, эти сюжетные элементы и затмевают линию совместных экспериментов Леннона и Маккартни в их первой группе Quarrymen. В Ленноне в исполнении Джонсона угадываются зарождающееся самодовольство, уязвленная чувственность и растущий гнев на родительскую жестокость. При этом время от времени он в системе фильма превращается во второстепенного героя своей собственной истории.
Фильм посвящен покойному Энтони Мингелле, в течение долгого времени оказывавшего поддержку Тейлор-Вуд. Мингелла был ее наставником, когда она снимала свой короткометражный фильм Love You More, и его влияние ощущается.
«Мальчик из ниоткуда» – элегантное кино, но ему не достает атмосферы ранних рок-н-ролльных лет, которая была, скажем, в фильме 1973 года That’ll Be the Day Клода Уотхэма. Это весьма достойная работа для кинорежиссера-дебютанта, пусть и с налетом дилетантизма, обусловленного арт-прошлым Тейлор-Вудс.
Тревор Джонстон, Sight & Sound

МАЛЬЧИК ИЗ НИОТКУДА (Nowhere Boy)

Режиссер Сэм Тейлор-Вуд

Автор сценария Мэтт Гринхолг (по мемуарам Джулии Бэрд)

Оператор Шеймус Макгарви

Композиторы Элисон Голдфрапп, Уилл Грегори

Художник Элис Нормингтон

В ролях: Аарон Джонсон, Кристин Скотт-Томас, Томас Сэнгстер, Анн-Мари Дафф, Дэвид Морисси, Сэм  Белл

Ecosse Films, Film4, UK Film Council, Aver Media, North West Vision

Великобритания/Канада, 2009

P.S. Премьера «Мальчика из ниоткуда», представленного в Британии на Рождество, в русскоязычном прокате запланирована на апрель, и хочется думать, что и до казахстанского зрителя фильм тоже дойдет (в крайнем случае будем надеяться на Олега Михайловича). Ведь и у нас фильм имеет неплохой зрительский потенциал, хотя ядро его целевой аудитории не подростки, а публика постарше – битломаны и ценители рок-культуры. Кстати, остается, наверное, вероятность того, что прокатчики как-нибудь переиграют название (отсылающее к знаменитой битловской вещи Nowhere Man, но вряд ли вызывающее устойчивые ассоциации у среднестатистического жителя СНГ) и заменят, как уже не раз бывало, на что-нибудь несуразное. Пока же остается смотреть трейлеры, которые, стоит признать, выглядят многообещающе. 

Фото: «Мальчик из ниоткуда», кадр

Блогпост №6 - 12/02/10

Памяти Эрика Ромера

Как-то само собой вышло, что последние полмесяца автора блога неотступно сопровождал легкий и тонкий, как изящный французский парфюм, аромат Новой волны 60-х. То тут, то там всплывали опознавательные метки – премьера по телевидению документальных фильмов о Франсуа Трюффо и Жан-Люке Годаре, непроизвольно попавшаяся в руки и перечитанная дискуссия мэтров «Кайе дю синема» о тенденциях в кино конца прошлого века, после чего рука сама потянулась к непозволительно долго залежавшимся в домашней видеотеке «400 ударам». Был и печальный аспект – известие о кончине кинопатриарха Эрика Ромера. Теоретик и практик кинематографа, несколько теневой, но в любом случае безусловный его классик, Ромер (псевдоним, который уроженец Ниццы Жан-Мари Шерер собрал, словно пазл, из имен режиссера Эрика фон Штрогейма и писателя Сакса Ромера) ушел, совсем немного не дожив до 90 лет. Вокруг фигуры самого, вероятно, необычного представителя Новой волны, и выстроен настоящий пост. Ниже – мой перевод небольшого посвящения Ромеру, появившегося на ресурсе All Movie

Никогда не знал, чего ждать от Эрика Ромера – только то, что он на протяжении многих лет будет снимать и снимать фильмы, и что его творчеству присущи противоречия. Писатель и академик, в кино он создавал работы, страдавшие от чрезмерной литературности и логоцентризма, в то время как его молодые современники вроде Годара и Трюффо пришли в своих режиссерских поисках к чистоте визуального повествования. В отличие от манеры Трюффо, Годара, Аньес Варда, Жака Деми и других, стиль Ромера не был отмечен главным, чем определялось творчество мастеров Новой волны – довлением личного, авторского начала. Как зритель я осознанно не связывал его фильмы с Новой волной, поскольку они казались чем-то совершенно обособленным от нее. И разделение было даже глубже, ведь само имя Эрика Ромера было маской, за которой находился другой человек, Жан-Мари Морис Шерер. Личность автора казалась гораздо менее важной, чем идеи, которые он выражал, и требовалось немало времени – порой больше, чем хронометраж шести картин – чтобы проникнуться пониманием этого.
Мало кто в Америке был знаком с Ромером до выхода на экраны фильма «Моя ночь у Мод» в 1969 году. Затем последовали «Колено Клер» (1970) и «Хлоя в полдень» (1972), которые мы смотрели в киношколе. Это были картины на современную тематику с прихотливыми поворотами, которые превращали их в источники экстраординарного зрительского опыта. Ромер терпеливо шел избранным им особым путем, никогда с него не сворачивая, связывая свои фильмы в многозначительные циклы – такие, как «Моралистские рассказы» в 60-х или более поздние «Времена года». От современного материала «Моральных рассказов» он мог перейти к средневековому сюжету «Персеваля Гальского» (1979), и американскому зрителю было трудно сопоставить разные части произведений Ромера. После «Персеваля» его следующим хитом (имевшим наибольший успех в США) была «Полин на пляже» (1983), история двух двоюродных сестер, ведущих любовные игры во время отпуска. Десятки тысяч американцев – прекрасный показатель для французского фильма с субтитрами – привлек плакат с Ариэль Домбаль в купальнике, и фильм оказался настолько же серьезным и эмоционально сложным, насколько и изобразительно привлекательным.

В последние десятилетия, когда Ромер обратился к камерным телевизионным форматам, его кино выпало из моего поля зрения. Но он продолжал рабоотать и экспериментировать. Его последняя картина, «Любовные приключения Астреи и Селадона» (2007), которую он выпустил в 87-летнем возрасте, явила визуальный стиль, вдохновленный творчеством французских живописцев – классициста Николя Пуссена и представителя рококо Жан-Оноре Фрагонара.
Брюс Эдер, All Movie 
Фото: 1) Эрик Ромер; 2) «Полин на пляже», постер

Блогпост №5 - 07/02/10