Общественный приговор

Открыв в январе текстом о джармушевском «Мертвеце» что-то наподобие рубрики, посвященной юбилеям хороших фильмов, более двух месяцев не продолжал эту линию, хотя именно она представляла собой опорный пункт при планировании структуры «Кино-в-себе». Компенсируя это упущение, сегодня вспоминаю о 50-летии «Сладкой жизни» Федерико Феллини, на очереди – другие картины, отмечающие круглую дату

Ровно полвека назад Федерико Феллини снял свой самый, пожалуй, острый, социальный и беспощадный фильм – «Сладкая жизнь». На тот период, когда выходила эта картина, позади у итальянского мэтра были опыты на почве неореализма, нащупывание своего пути в кино и освещенные светом христианского прощения «Ночи Кабирии», впереди – «8 1/2» как выход к новым творческим горизонтам и дальнейшее углубление в личные рефлексии, попахивающие эскапизмом, сопровождавшиеся трансформацией его режиссерского статуса от уровня энергичного молодого классика к рангу священной коровы мирового экрана. И, выходит, что «Сладкая жизнь» является своего рода пиком его кинематографической биографии. Или, по меньшей мере, заслуживает права считаться кульминацией. 

Марчелло Мастроянни исполняет главную роль журналиста, которого так и зовут – Марчелло. Он находится в калейдоскопе светских событий (не случайно российский парафраз «Сладкой жизни», снятый Филиппом Янковским, называется «В движении»), вращается в эпицентре деятельности римской богемы, контактирует с «золотой молодежью», крупными и малыми персонами римских медиа и арт-бомонда. Единственный не вписывающийся в данную тусовку персонаж – священник Штайнер – оказывается самым трагическим из действующих лиц. Религиозная тема мощно звучит в фильме (помимо образа Штайнера, это программно открывающие картину кадры с транспортируемой на вертолете статуей Христа, а также длинная сцена массового паломничества к чудотворной статуе Богородицы). Налицо картина крушения католической этики, традиционных ценностей, во многом составлявших основу мировоззрения итальянского общества, которую начинает подменять нечто совсем иное – идеология сладкой жизни, дольче вита. 

Собственно, задолго до ввода в обиход понятия «гламур» как жизненной стратегии (которая ныне для определенного круга людей есть образ жизни и среда обитания), Феллини смоделировал, препарировал и заклеймил ее сущность. Давая широкую панораму медийно-тусовочной реальности, показывая пустоту и фальшь ее фигурантов, режиссер с предубеждением и подозрением провинциала к столичному блеску диагностирует сладкую жизнь как явление, говорящее о нездоровом развитии личности и общества. Единственное светлое пятно, увиденное Феллини – это появляющаяся в финале девушка, чистое и неиспорченное создание, олицетворяющее надежды на другое будущее, в котором глянцевый абсурд не будет доминировать.
Антибуржуазная критика, используя фильм Феллини, с удовольствием промыла косточки идеологическим врагам, указывая на отчужденность индивида в западном обществе, но одним только приговором социуму «Сладкая жизнь» не определяется. Шедевр Феллини глубже. Это экзистенциальное кино о внутренних метаниях человека, яркий слепок эпохи начала «экономического чуда» в Италии, критическая попытка осмыслить изменчивость реальности и свое отношение к ней. 

Мое знакомство со «Сладкой жизнью» было не совсем обычным: задолго до того, как посмотреть кино, я прочел сценарий. Случилось это во время подготовки к защите дипломной работы, когда я, студент, часами сидел в читальном зале Академии наук. Там я рылся не столько в нужной мне научной литературе, сколько в киноучебниках, очерках о выдающихся мастерах кинематографа, сборниках кинорецензий и журналах о кино, один вид подшивок которых вызывал у меня непроизвольный трепет и досаду, что взять их на дом и изучить нет никакой возможности. Среди этих магических развалов встретилась мне книга 1967 года «Сценарии итальянского кино», включавшая сценарии фильмов Моничелли, Пазолини, Дзаваттини. Была там и драматургическая основа «Сладкой жизни», сопровожденая несколькими кадрами из фильма. Так в несколько подходов я прочитал фильм, и это был для меня первый изученный сценарий вообще. При этом лента много позднее не смотрелась как экранизация знакомой пьесы, ведь исходящее от нее волшебство феллиниевской киногении захватывает вне зависимости от того, знакомы тебе сюжет и суть истории или нет.
Одна из ключевых работ Феллини, «Сладкая жизнь» удостоилась «Золотой пальмовой ветви» в Канне и сделала приличные кассовые сборы, то есть заслужила признание как критики, так и зрителей. Кажется, такое было возможно лишь в 60-е – проблемное произведение авторского кино пользуется успехом у самой широкой аудитории. Но фильм велик не только и не столько этим, а тем еще, что, будучи актуальным, свежим и полным энергии полвека назад, с блеском прошел проверку временем и остался актуальным, свежим и  полным энергии и сегодня. 

«СЛАДКАЯ ЖИЗНЬ» (La dolce vita)
Режиссер Федерико Феллини
Авторы сценария: Федерико Феллини, Эннио Флайано, Туллио Пинелли, Брунелло Ронди, Пьер Паоло Пазолини
Оператор Отелло Мартелли
Композитор Нино Рота
Художник Пьеро Герарди
В ролях: Марчелло Мастроянни, Анук Эме, Анита Экберг, Ивонн Фюрно, Магали Ноэль, Аннибале Нинки, Ален Кюни, Вальтер Сантессо
Riama Film, Gray-Film, Pathé Consortium Cinéma
Италия/Франция, 1960

Фото: «Сладкая жизнь», кадры
Блогпост №12 - 04/04/10

Век Куросавы

23 марта исполнилось 100 лет со дня рождения Акиры Куросавы. Большинство его фильмов автор блога в свое время с замиранием сердца пересмотрел на видеокассетах, взятых напрокат в Казахстанско-японском центре развития человеческих ресурсов. Теперь самое время  отдать дань уважения корифею, хотя бы в виде простенького, как статейка из энциклопедии, очерка

История знает не так много фигур, которые так же повлияли бы на развитие киноискусства и оставили такой же след, как это сделал японский классик. Автор «Расёмона», «Жить», «Семи самураев», «Телохранителя», «Додэскадэн» и многих других ярких фильмов, Куросава открыл миру японский кинематограф, в начале 50-х выведя его из состояния своеобразной локальной законсервированности. Огромное число режиссеров-современников Куросавы и кинематографистов последующих поколений от Серджио Леоне и Джорджа Лукаса до Андрея Кончаловского и Уолтера Хилла черпали вдохновение в образности и идейной структуре фильмов Куросавы – самого международного из японских киномастеров и самого японского из международных.
Общеизвестной заслугой Куросавы было то, что он придал новый импульс традиционному для кинематографа Японии кино о самураях, поднял его стандарты и вывел его на высокий международный уровень. Иконографические работы этого направления «Семь самураев» и «Телохранитель» мало того, что сами стали легендарными фильмами, породили легендарные же римейки «Великолепная семерка» и «За пригоршню долларов». Так жанр вестерна 30–50-х годов, повлиявший на Куросаву и его исторические фильмы, преломился через его творчество, которое оказало обратное влияние на американское кино и отголоски которого заметны в поздних вестернах и множестве экшн- и фантастических картин; те же образы джедаев из «Звездных войн» во многом инспирированы самураями Куросавы.
Но, само собой, достижения богатой режисерской карьеры Куросавы выходят далеко за рамки самурайского кино. Например, Куросава с энтузиазмом развивал линию адаптации классических произведений мировой литературы, перенося их действие на японскую почву. Так, рассмотренные сквозь призму японской культуры, по-особому заиграли пьеса Горького «На дне», роман Достоевского «Идиот» (в одноименных фильмах), шекспировский «Король Лир» (костюмная эпопея «Ран»). Масштаб дарования и режиссерское мастерство позволяли Куросаве, обращаясь ко всевозможным жанрам и поэтике, снимать разные по форме и композиции картины. Но одно в них всегда оставалось неизменным – глубокая человечность, вера в лучшее качества своих героев, поднятие сложных нравственных вопросов.
Расцвет Куросавы, пик его мировой славы и признания пришелся на 50–60-е годы. К тому времени сложился тандем режиссера с Тосиро Мифунэ, актером редкой харизмы и обаяния. С тех пор, как Куросава начал самостоятельно режиссировать, Мифунэ снялся в большинстве его картин, наделяя их своей неординарной энергетикой, какую бы роль он не исполнял – вертлявого бандита в «Расёмоне», степенного самурая в «Скрытой крепости», современного бизнесмена в «Верхах и низах» или благородного врача в «Красной бороде». Совместное многолетнее сотворчество Куросавы и Мифунэ остается среди самых незабываемых актерско-режиссерских дуэтов в мировом кино, сравниться с коим могут разве что плодотворные союзы вроде Мартин Скорсезе – Роберт де Ниро, Вернер Херцог – Клаус Кински или Джон Ву – Чоу Юнь-Фат.

После 60-х для Куросавы настали тяжелые времена. Студийная система в Японии начала отходить от прежних принципов, взяв курс на голливудский, коммерческий путь развития. Художнику, даже такому крупному, как Куросава, стало тяжело работать в условиях ограниченной свободы. Да и сложно представить себе Куросаву с его тяготением к левым взглядам и эксцентрическими привычками (рассказывают, что в разгар съемочного процесса он мог запросто удалиться в куда-нибудь уголок и долго размышлять с томиком Достоевского в руках), штампующего кассовые хиты по заказу расчетливых продюсеров. Провальная попытка вписаться в меняющие реалии – убыточная организация собственной кинокомпании, неудача с постановкой военного боевика «Тора! Тора! Тора!» – привели Куросаву к тяжелейшей депрессии и попытке самоубийства. С трудом спасенный медиками, режиссер все же вернулся в кино, приняв предложение «Мосфильма» поставить близкий ему по духу фильм «Дерсу Узала». Эксперимент получился вполне успешным.
Куросава, хоть и нечасто в последние десятилетия жизни, но снимал кино до самых 90-х. Его последней режиссерской работой стала лента «Еще нет», вышедшая за пять лет до его кончины, в 1993-м. Но, думается, даже если бы Акира Куросава бросил кино вскоре после «Пьяного ангела», «Расёмона» и «Семи самураев», он все равно навсегда вошел бы в анналы в почетной ипостаси главного представителя японской культуры в искусстве кино.
Фото: 1) Акира Куросава; 2) «Скрытая крепость», кадр 

Блогпост №11 - 02/04/10

У кино не женское лицо?

Точнее будет сказать – не у кино, а у кинорежиссуры. Состоявшаяся аккурат 8 марта победа в оскаровской гонке «Повелителя бурь» Кэтрин Бигелоу над «Аватаром» Джеймса Камерона (которая несколько напомнила ситуацию 1998 года, когда театрально-романтический «Влюбленный Шекспир» с перевесом в две статуэтки обставил фаворитствующий батальный колосс «Спасение рядового Райана», породив заголовки типа «Любовь – Война – 7:5»), словно приглашает к тому, чтобы поворошить тему женского кино. Как-никак, первый в истории «Оскара» полновесный триумф женщины-режиссера. Тема эта, разумеется, для попытки охватить ее в более или менее общем виде чересчур сложна и многогранна и требует проведения масштабной исследовательской работы. «Кино-в-себе» не собирается этого делать, а просто попробует, бегло пронесясь по волнам памяти автора блога, представить, какое влияние женская режиссура на него оказала
 

В отличие от, скажем, кинокритики, в которой прекрасная половина человечества представлена вполне себе обширно и ярко, режиссуре в кино всегда не доставало женской руки. Оттого ли, что сама по себе режиссерская профессия – из разряда откровенно мужских и требует моральных и физических качеств вроде тех, что необходимы для командования войсковым подразделением или брутальной работы в качестве тренера футбольной команды? Или оттого, что в нашем мужском мире, устои коего никаким феминизмом еще так толком и не расшатаны, женщине самовыражаться таким способом – снимать фильмы – нежелательно, сложно и малоприятно? Или оттого, что женские sense and sensibility от природы не «заточены» под кинорежиссуру? Не знаю, наверное, всего этого по чуть-чуть.
В истории кино, тем не менее, хватает сильных и талантливых режиссеров-женщин и их сильных и талантливых произведений. На ум прежде всего приходят имена Лени Рифеншталь и Ширли Кларк, Аньес Варда и Лилианы Кавани, Лины Вертмюллер и Ларисы Шепитько, Агнешки Холланд и Веры Хитиловой, Шанталь Акерман и Маргарете фон Тротта, Пенни Маршалл и Норы Эфрон, Мэри Ламберт и Мэри Хэррон, Джейн Кэмпион и Пенелопы Сфирис, Светланы Дружининой и Лейлы Аранышевой, Джулии Теймор и Софии Копполы, Миры Наир и Наоми Кавасэ, а наиболее крупной величиной из ныне здравствующих и действующих кинопостановщиц мне представляется Кира Муратова. Бигелоу, безусловно, тоже заслужила место в этой плеяде, и лично для меня она благодаря прежде всего «На гребне волны» и «К-19» стала одним из эталонов профессиональной режиссуры [1]. Штука вот в чем: зачастую смотря тот или иной фильм и не зная, кто его снимал, трудно заподозрить, что режиссер – женщина. Выбор тематики, жесткость подачи, работа с актерами могут запросто стереть грань, разделяющую «мужское» кино от «женского». 

Конечно же, сам собой встает вопрос: а что такое кино, сделанное мужчиной-режиссером и женщиной-режиссером, чем они характеризуются, в чем их отличия [2]? Опять же, общий знаменатель в решении этого вопроса ускользает. Все-таки это не иначе как предмет серьезного научного дискурса. На долю ученых мужей (и дам) от киноведения, искусствознания, психологии и прочих наук, этот предмет и оставляю, ведь тут у меня как раз главенствует антинаучный подход. Но и наукоемкие потуги здесь и сейчас вряд ли помогли бы мне определить основные признаки женского кино – очень уж кино структурно сложная вещь. Если искать их в традиционных представлениях о «женском взгляде» на реальность (мягкосердечие, неагрессивность, логика «правополушарного» мышления), то наверняка придется упереться в тупик. И как не упереться, когда сталкиваешься с такими примерами, как образцовый фильм ужасов «Кладбище домашних животных» Мэри Ламберт или мощное исследование природы терроризма «День ночь день ночь» Джулии Локтев. Но если все-таки попытаться вспомнить наиболее «женские» по духу, стилистике и деталям картины, то, наверное, в первую очередь я назвал бы «Сделку» Шарлоты Брандстрём с участием Кароль Буке или «Несколько интервью по личным вопросам» Ланы Гогоберидзе с Софико Чиаурели в главной роли.
Так что просто перечислю собственные текущие предпочтения из кино, срежиссированного представительницами прекрасного пола. Десятка фильмов перечислена в алфавитном порядке, а не в порядке убывания значимости, поскольку расставить их по конкретным местам довольно затруднительно.

«Долгие проводы» (СССР, 1971), реж. Кира Муратова. Полная меланхолии и какой-то безысходности психологическая драма, словно бы фиксирующая прощание с иллюзиями советской интеллигенции 60-х. Мать и сын (Зинаида Шарко и Олег Владимирский), олицетворение двух разных поколений, по-разному ощущают и переживают эту безысходность, светлым пятном на фоне которой остается только особенная теплота и ироничный баланс в их отношениях. Широкий шаг Муратовой после шестидесятнических «Коротких встреч» к пессимистической интонации, которая впоследствии будет преобладать в ее неординарном творчестве.
«К-19» (Великобритания – Германия – США – Канада, 2002), реж. Кэтрин Бигелоу. Одна из лучших картин на «подводную» тему, успешно (чуть ли не закрытия темы) развившая популярную на рубеже столетий линию военного кино о субмаринах. Одновременно – крепко и грамотно сшитый образчик голливудского «кино про русских», в котором на удивление органичны американские актеры, изображающие советских военных. Кто бы мог подумать, что капитан атомной подлодки и его старпом в этой драматичной истории, основанной на реальных событиях, будут сыграны так, что напрочь забываешь, что в роли первого – «Индиана Джонс» Харрисон Форд, а в роли второго – «Оскар Шиндлер» Лиам Нисон. Сама история декорирована на редкость внушительно и достоверно и избавлена от лишних сантиментов. Бигелоу нанесла разящий удар по мифу о том, что на Западе про нас могут снимать только клюкву. 

«Несколько интервью по личным вопросам» (СССР, 1977), реж. Лана Гогоберидзе. Главная героиня, тбилисская журналистка в прочувствованном и обаятельном исполнении Софико Чиаурели, специализируется на изучении человеческих судеб и проблем (особенно женских), с ужасом осознавая, что ее собственная семейная жизнь катится ко всем чертям. Через фильм проходит вереница по-разному выписанных женских портретов, складывающихся в далекий от благополучия, несмотря на бодрую декларативность отдельных из них, собирательный образ. Тревожное кино, честно и талантливо отражающее как проблемы положения женщины в обществе и кризис семейного института, так и вообще неизбежные рефлексии культурного человека по поводу своего места в жизни.
«Ночной портье» (Италия, 1974), реж. Лилиана Кавани. Через годы после окончания войны заурядный венский отель становится местом рокового пересечения двух связанных странной любовной страстью людей. Бывший нацистский офицер, член тайного сообщества фашистов, сумевших избежать наказания, и красивая молодая женщина, некогда на его глазах (и для него, в том числе) исполнявшая роль сексуальной игрушки. В этой классической ленте можно усмотреть просто исследование болезненной тематики психоэротической связи, которая устанавливается между жертвой и палачом. Но на деле все куда сложнее, и объем тут куда шире – анализ сексуальных корней фашизма, нажим на исторические травмы европейского сознания. Яркая, сложная и спорная картина Лилианы Кавани, выдающиеся актерские работы Шарлотты Рэмплинг и Дирка Богарда.
«Онегин» (Великобритания – США, 1999), реж. Марта Файнз. Очень красивая экранизация пушкинской поэмы, уважительная и сбалансированная попытка взглянуть на нее глазами западного человека. Опять же, одна из лучших зарубежных разработок «русской» темы. Собственно Пушкина в фильме мало (да и что такое поэзия Пушкина на экране, как ее передать?), но атмосфера дворянской хандры, экспрессия мучительной боли от недостижимости любви и цельный драматический драйв, в общем-то, и составлявшие суть шедевра-первоисточника, на мой взгляд, тут весьма хороши. Марта Файнз задействовала в роли Онегина своего знаменитого брата Рейфа, в роли Татьяны – грациозную и величественную, как голубой кит, Лив Тайлер. Все снято замечательной камерой Реми Адефаразина. 

«Орландо» (Великобритания – Россия – Франция – Италия – Нидерланды, 1992), реж. Салли Поттер. Если искать в кино реализацию идеи андрогинности, то мимо фильма, снятого по книге Вирджинии Вульф, никак не пройти. Визуально отсылающий куда-то во времена романтизма, к полотнам фламандских и французских живописцев, к кинематографу Дерека Джармена, поэтико-романтический экзерсис Салли Поттер как бы запечатлел на пленке ореол мистической тайны гендерной рездвоенности человека. Роль юного аристократа Орландо, изменяющегося в течение нескольких веков английской истории, окончательно сделала Тильду Суинтон артхаусной звездой. Почему люди делятся на два пола, как сочетаются в истории культуры и в душе каждого человека мужское и женское начало – вот вопросы, вокруг которых вертится условный, ирреальный сюжет этого завораживающего фильма.
«Свадьба в сезон дождей» (Индия – США – Франция – Италия – Германия, 2001), реж. Мира Наир.  Обладатель престижнейшего венецианского «Золотого льва», красочная зарисовка из жизни современной Индии. Колоритный «свадебный переполох», на фоне которого выразительными штрихами обозначены проблемы отношений отцов и детей, мужчины и женщины, состоятельных индийцев и не очень. Любовь же трактуется не как музыкальная сказка, а как единственный фактор, по-настоящему сближающий людей.
«Семнадцать мгновений весны» (СССР, 1973), реж. Татьяна Лиознова. Это телекино, конечно, сериал, как это называется сейчас, но тем не менее – кино. В застойных 70-х оно, апеллируя к исторической памяти, поражая нестандартной трактовкой  «образа врага», дразня элегантным изображением заграничной реальности, увлекая шпионскими страстями, находило живейший отклик в душе советского зрителя. Штирлицу и компании удалось стать народными любимцами (чести быть увековеченными в фольклоре удостаиваются немногие киноперсонажи) и пережить свое время. Фильм обрел нетленный статус не только благодаря обаятельнейшему актерскому исполнению, но и смелости, принципиальности и режиссерскому чутью Татьяны Лиозновой. 

«Траурный лес» (Япония, 2007), реж. Наоми Кавасэ. Пожилого Сигэки и молодую Матико связывает случившаяся некогда потеря близкого человека. Вдвоем они предпринимают нечто вроде паломничества через лес к могиле жены Сигэки. Неторопливая, словно бы экранизирующая откровения дзен-буддизма, медитативная одиссея двух измученных душевной болью героев к катарсису по-японски. Исполненная светлой печали, мистических намеков и сильнейшей гуманистической интонации история, открывающая иное киноизмерение, в котором нет места сюжетным и визуальным эффектам, а есть тихое единение с тонкими и хрупкими материями.
«Трудности перевода» (США – Япония, 2003), реж. София Коппола. Очень мягкое и атмосферное, немного горькое и ироничное кино о странностях культурных взаимосвязей и человеческих отношений. Странностях нежных и трогательных, замечательно передаваемых Биллом Мюрреем и Скарлетт Йоханссон, статично-отстраненная фактура которых идеально воплощает чувства людей в необычной коммуникативной среде и необычных личных обстоятельствах. Роль среды исполняет такая загадочная современная Япония, роль обстоятельств – ощущаемый героями дефицит человеческого тепла. Редкий фильм, в котором нет отрицательных героев, симпатизируешь всем, саспенса не хочется, а искра высекается без острых драматических конфликтов. Великий Фрэнсис Форд Коппола должен быть доволен: фамильной киномарки его дочь, сделав замечательное кино, не уронила.

Примечания.
1. То, что фильмы Бигелоу, как правило, плохо окупаются, не мешает ей быть настоящим лидером современной женской режиссуры в Америке. Она смело обращается к разным жанрам от детектива до киберпанка, неизменно выдавая на выходе достойный продукт. А тот факт, что он не собирает большой кассы, говорит лишь о том, что Бигелоу не играет по правилам ортодоксального Голливуда. 

2. Опять же, можно сослаться на Бигелоу с ее «мужским» по темам и настроению кино. Обратный пример – подавляющее большинство самых знаменитых феминистских образов и фильмов (например, Сара Коннор из первых «Терминаторов», Эллен Рипли из всех «Чужих», картины вроде «Тельмы и Луизы» и «Елизаветы») созданы режиссерами-мужчинами. 

Фото, кадры из фильмов: 1) «Короткие встречи», реж. Кира Муратова; 2) «Ночной портье», реж. Лилиана Кавани; 3) «К-19», реж. Кэтрин Бигелоу; 4) «Трудности перевода», реж. София Коппола; 5) «Орландо», реж. Салли Поттер; 6) «Триумф воли», реж. Лени Рифеншталь; 7) «Пианино», реж. Джейн Кэмпион; 8) «Траурный лес», реж. Наоми Кавасэ.
Блогпост №10 - 12/03/10 

Фильм месяца: февраль

Кинорелизом февраля по версии журнала Sight & Sound стала японская семейная драма Aruitemo aruitemo режиссера Хирокадзу Корэ-Эды. Название, позаимствованное из японского эстрадного шлягера 60-х, для международной дистрибуции перевели как Still Walking, что в общем, близко к сути, поскольку буквально аruitemo означает «идя», «шагая». Общий посыл: утомительное и долгое шествие, дорога, по которой приходится идти и идти. Фильм, выпущенный еще в 2008 году и отмеченный на фестивале в Сан-Себастьяне, в нашем обиходе так толком и не обзавелся соответствующими прокатными и медийными атрибутами (чуть ли не до отсутствия общепринятого варианта названия). Это тем более удивительно, что Корэ-Эда не безвестная личность, не режиссер «для внутреннего употребления», а мастер, имеющий кое-какой кинематографический капитал за пределами Японии и получивший определенное внимание русскоязычной прессы и зрителя в связи с его фильмами «После жизни» и «Никто не узнает». Адаптируя текст автора Sight & Sound Тревора Джонстона, остановлюсь на наиболее часто употребляемом заглавии «Пешком-пешком»

В японском языке при входе в жилище употребляется несколько видов приветствия в зависимости от времени дня. Например, «коннитива» – это обобщенный вариант вежливого «Добрый день!», а «тадаима», тождественное восклицанию «А вот и я!», относится к ситуации, когда домой возвращается член семьи. Первое произносит Рёта, навещая пожилых родителей на юбилее семейной трагедии – 15 лет назад утонул его брат Дзюнпэй. В драме «Пешком-пешком», тонком исследовании семейной темы, подобные небольшие, но значительные детали играют важную роль. Такого рода смысловые нюансы довольно сложно передать с помощью субтитров, но режиссер и сценарист Хирокадзу Корэ-Эда даже в своем жестком следовании специфическому японскому жанру «бытовой драмы» (традиции которого заложены такими титанами, как Ясудзиро Одзу и Микио Нарусэ) благодаря необыкновенным мягкости и трогательности интонаций становится понятен и западному зрителю. В конце концов, семейная проблематика – это универсальный язык.
Корэ-Эда соединяет общечеловеческую тематику с чисто японской эмоциональностью, и это способствует тому, что его фильмы принимаются и международной критикой, и внефестивальной аудиторией. Режиссер то и дело возвращался с историями о людях, оказавшихся в условиях тяжелых утрат: вдова, чья душа возрождается к жизни («Мабороси», 1995), экзистенциальные воспоминания героев в своеобразном чистилище («После жизни», 1998), семья, разорванная на части культом, похожим на Аум-Синрикё («Расстояние», 2001), токийские дети, брошенные матерью («Никто не узнает», 2003). Случались и выходы за пределы данного тематического круга, как это было в безоблачной самурайской саге «Цветок» (2006) и самой свежей работе Корэ-Эды «Надувная кукла» (2009). Однако содержательная и визуальная стороны именно ранних фильмов, стилистическую сдержанность которых бывший документалист Корэ-Эда снабжает мощным внутренним зарядом, определяют его ведущую позицию среди режиссеров своего поколения. «Пешком-пешком» – новый шаг в данном направлении.

Внутри семейства Ёкояма накопилось много горечи. Стареющие родители вынуждены мириться с потерей сына – любимца отца, и малореспектабельный арт-реставратор Рёта (по всей видимости, глубоко автобиографичный образ, через который Корэ-Эда и устанавливает контакт со зрителями) явственно ощущает холод с их стороны. Родители не в восторге от его женитьбы на вдове, имеющей маленького сына. В свою очередь, в их собственных отношениях из-за того, что отец семейства когда-то был неверен супруге, тоже царит необратимое взаимное отчуждение.
Саспенс, по мере того, как разворачивается сюжет (24 часа, проведенных вместе героями истории), заключается в ожидании взрыва. Рёта явно хочет, чтобы родители  признали свою жестокость, сокрушаясь, что погиб совсем не тот сын, который этого заслуживал. Нескладная игра Хироси Абэ в роли ожесточенного сына лишена внешних эффектов, но ему удается искусно изобразить личность, ищущую баланс между миролюбием уступок и сохранением самоуважения. Ёсио Харада, известный тем, что в молодости играл суровых якудза, в роли отца менее выразителен, но такая «вялая» манера тут как раз и подходит.  В портрете матери, умело созданном Кирин Кики, совмещены обыденная суетливость и в то же время колкость пассивно-агрессивного поведения.
Место действия, дом семьи Ёкояма, фактически сам по себе персонаж фильма, его традиционная планировка подчеркивает консерватизм стариков и словно возвращает нас к интерьерам Одзу и Нарусэ (возможно, западного зрителя в большей степени, чем японского). Корэ-Эда как бы прочерчивает скрытую демаркацию между публичными и частными пространствами жилища, особенно в отношении отца, доктора на пенсии, который оберегает свой старый кабинет, отчаянно цепляясь за последние реликты исчезающего авторитета. И хотя здесь же постоянно витает чувство взаимной привязанности и оживают воспоминания о более счастливых временах, когда вынимаются детские фотографии или когда мать готовит сладкий пирог с кукурузой, крепнет впечатление, что среди всех этих неразрешенных обид самые прочные узы, связывающие разделенное семейство – это присутствие смерти, в тени которой герои стоически пребывают.
По сравнению с обыденной, деловитой атмосферой загробного мира «После жизни» и безжалостной хроникой брошенных на произвол судьбы детей «Никто не узнает», здесь нет особого упора на мотив вмешательства свыше. Возникает вопрос, действительно ли «Пешком-пешком» так близок по духу к Одзу. Да, Корэ-Эда показывает застольные беседы в традиционном японском антураже, добавляет кадры проходящего мимо поезда, давая зрителю время задуматься. Но Одзу ваяет нечто возвышенное из меланхолии жизненных разочарований, тогда как Корэ-Эда своей подачей острых жизненных переживаний оказывается куда ближе к Нарусэ. Так или иначе, нет сомнений, что «Пешком-пешком» заслуживает особого места среди достижений японского кинематографа.
Тревор Джонстон, Sight & Sound

«ПЕШКОМ-ПЕШКОМ» (Aruitemo aruitemo)

Режиссер, автор сценария Хирокадзу Корэ-Эда
Оператор Ютака Ямасаки
Художники Тосихиро Исоми, Кейко Мицумацу
Музыка GONTITI
В ролях: Хироси Абэ, Юи Нацукава, Ю, Кадзуя Такахаси, Сёхэй Танака, Кирин Кики, Ёсио Харада, Сусуму Терадзима
TV Man Union
Япония, 2008

Трейлер фильма
 
Фото: «Пешком-пешком», постер
Блогпост №8 - 02/03/10

СТЕНОграмма Берлинале

В относительно небольшой временной промежуток – с ноября прошлого года по февраль нынешнего – уместились две символические даты. Обе они касаются имевших место в Германии событий, которые стали неотъемлемой частью мировой истории и мирового кино и крепко связаны между собой. Речь, конечно же, о 20-летнем юбилее крушения Берлинской стены и проведении в эти дни 60-го по счету Берлинского международного кинофестиваля. Ноябрьские празднования отличали размах и живость, воскресившие атмосферу тех переломных для Европы и всего глобального мира дней, а один из трио фестивальных грандов взял очередной старт 11 февраля и десять дней спустя окончился победой турецкой картины «Мед». И вот эти вещи, представляющиеся в истоках своих как изначальные детали чего-то одного целого, а ныне уже разведенные порознь (эмоционально, исторически, метафизически и бог знает как еще), в напавшем на меня каком-то эссеистском запале, захотелось еще раз свести воедино

Возведенная 13 августа 1961 года, Стена своим появлением промаркировала совершенно специфический этап немецкой истории, оставившей в ней след не менее странный, причудливый и болезненный, чем приход в власти нацистов или собственно противоестественное разделение страны на две половины вскоре после окончания Второй мировой. Протянувшееся через Берлин на 150 километров строение стало не просто буквалистско-материальным олицетворением границы между враждебными геополитическими блоками и страшной преградой на пути катастрофическими темпами растущего числа граждан, которые добровольно желали бы сменить обитель «реального социализма» на загнивающую по соседству «буржуазную клоаку». В самом своем уродливом проявлении Стена, спроецировавшись на коллективную душу немцев, на матрицы национального характера, засела в головах людей. Да там и осталась. Самый грандиозный архитектурный памятник тоталитаризму был разрушен еще 9 ноября 1989 года, но напряженность в отношениях и взаимное отчуждение восточных и западных немцев остаются до сих пор. И, судя по всему, не скоро еще будут изжиты. 

Когда в 1951-м был запущен Берлинский кинофестиваль, Стены еще не было. Наверное, не существовало пока и той самой невидимой ментальной стены – разделенность едва ли успела прочно впечататься в сознание народа. Но идеологическая машина уже вовсю работала на эту разделенность, ведь Берлинале, задуманный как киносмотр либерального мира, организовали в пику не только и не столько Венеции и Канну, сколько Международному фестивалю молодежи, который проводился в ГДР. Физической точкой нараставшего отчуждения восточной и западной частей страны стала площадь Потсдамерплац – в этом топографическом узле сходились Стена и Берлинале.
Тяжело преодолеваемая недиалогичность с реалиями по ту сторону Стены, в общем-то, не помешали фестивалю пройти славный путь до наших дней. Берлин, занимая свое особое место в мировом конопроцессе и обретая свое самобытное лицо, стремился поощрять творческие поиски и подбирал подходящую оправу для фильмов-жемчужин Бергмана и Антониони, Годара и Полански, Пазолини и Олтмена. Именно Берлин сформировал «демократичный» тип киноселекции, отказался от внешнего глянца, эстетического кокетства и эпатажа как стратегии, а его чуткость к вибрациям с Востока обеспечила один из решающих толчков на глобальный рынок азиатскому кино.
Да, не обходилось без критических моментов, но через все это «Золотой медедь» прошел, постепенно обретая репутацию самого социального и политизированного кинофорума. Собственно, культурное мероприятие, проводимое в городе с особым статусом (Западный Берлин, как известно, не относился к юрисдикции ФРГ, живя собственной жизнью либерального анклава в захваченных коммунистами восточных землях Германии), разделенном Стеной, и с носившимися в воздухе острополитическими флюидами, и не могло обрести какой-то иной славы.
Стена и Берлинале, два символа разного подхода к глобальным вопросам жизнеустройства, словно подпитывали друг друга своей взаимной инаковостью, энергетикой Иного, пафосом обоюдного отторжения. Нельзя сказать, что данная оппозиция из года в год красной нитью проходила через фестиваль – в конце концов, фильмов о Стене по обе ее стороны снималось не то что бы очень много и все они имели большие художественные достоинства, обеспечивающие неминуемое попадание в фестивальную программу. Но виртуальный баланс, некий симбиоз сохранялся, Стена всегда, зримо или незримо, присутствовала в атмосфере и антураже фестиваля.
А потом все это закончилось. Не сразу, разумеется, не в один день. Медленно менялся политический климат, подспудно вызревали общественные изменения, происходили выбросы пассионарных протуберанцев, фестиваль все это фиксировал, отмечал ослабление напряжения, попытки движения режимов навстречу друг другу. А дальше и вовсе Горбачев инициировал революционные процессы, которые привели к стремительной аннигиляции всей коммунистической системы. И если до 1989 года на экране Берлинская стена становилась фоном, местом действия и даже персонажем разных драматических и остросюжетных историй, а в жизни – прямым объектом художественных практик (взять хотя бы знаменитые берлинские граффити), то в кульминационый момент объединения двух Германий она вышла на первый план в ипостаси предмета арт-инсталляции, сценой перформанса, декорации многозначительных экспериментов документалистов вроде показа Юргеном Бёттхером кинохроники (от кайзеровских парадов до выступлений Хонеккера), спроецированной прямо на поверхность стены.

Наверное, лучший разбор этого периода сделал бы Зигфрид Кракауэр, автор блестящего исследования довоенного немецкого кинематографа «От Калигари до Гитлера: психологическая история немецкого кино». Его анализ, без сомнения, обогатил бы наши представления, но Кракаэура не стало еще в 1966 году. Пережить Стену было суждено не всем; жизнь так коротка, особенно когда ты, как герои многих «пристенных» фильмов, стремишься прорваться на ту сторону, а пограничники имеют приказ открывать огонь на поражение.
...Два десятилетия как отменена и разбита на музеифицированные куски Стена, шесть – как привозят, показывают и награждают кино на Берлинале. Очередная ежегодная фестивальная декада в столице Германии, как всегда, стала крупнейшим событием. Своей программой, сочетанием отобранных фильмов, их встраиванием в контекст и репрезентацией картин мира Берлин снова рассказал нам свою версию того, что сегодня актуально, куда устремлены социомедийные магистрали, как политика просачивается сквозь поры культуры, что было вчера и чего стоит ждать завтра. Но это уже совсем другая история, «стенографическими» параллелями не отмеченная.

Фото: 1) логотип Берлинского МКФ; 2) Берлинская стена

Блогпост №7 - 22/02/10

Фильм месяца: январь

Одним из задуманных компонентов «Кино-в-себе» являются переводы (только, к сожалению, с английского языка), самый первый из которых был представлен предыдущей записью. Сегодня – продолжение в виде компактной адаптации (набор выдержек, с обойденными, по возможности, спойлерами) материала известного британского киноиздания Sight & Sound. Это январская рецензия из их традиционной рубрики «Фильм месяца», в которой критик Тревор Джонстон разбирает биографическую ленту  Сэм Тейлор-Вудс «Мальчик из ниоткуда» (Nowhere Boy). Выбор именно данного текста не случаен и не есть некая разовая акция: «Кино-в-себе» нацелено следить за циклом «Фильм месяца». В одном из ближайших блогпостов попытаюсь представить фильм февраля, который издание уже назвало (это кино японского режиссера Хирокадзу Корэ-Эды Aruitemo aruitemo). Стоит добавить, что, не считая себя специалистом в области английского и ни на секунду не допуская мысли о безупречности своего перевода, автор блога, тем не менее, полагает, что к адекватной передаче смысла статьи его вариант гораздо ближе, нежели к обыденной переводческой халтуре

Дебют Сэм Тейлор-Вуд «Мальчик из ниоткуда» куда меньше рассказывает о становлении молодого Джона Леннона как музыканта, чем о двух женщинах, оказавших большое влияние на его жизнь в юности.
Байопикам о ранних годах жизни знаменитых музыкантов всегда присуща некая ущербность. Как бы их герои-артисты не боролись за право быть услышанными – мы заранее знаем, что они своего добьются, и знаем, как зазвучат их голоса, когда к ним придет слава. Как достичь драматического эффекта, когда сюжетная предсказуемость неизбежна? Излюбленным приемом тут становится обращение к личной жизни героя, при котором его музыкальная одиссея закономерно отодвигается на второй план. Так, «Рэй» изображает Рэя Чарлза до того, как его поразила слепота, преследуемым детским видением смерти своего брата, а «Переступить черту» исследует колючие взаимоотношения Джонни Кэша с отцом, ожесточенным трагической гибелью своего сына от несчастного случая.
По аналогичной формуле и «Мальчик из ниоткуда» построен главным образом на семейной коллизии юного Джона Леннона. Он был воспитан своей тетей Мими и лишь подростком узнал, что его настоящая мать Джулия живет неподалеку с другими своими детьми и гражданским супругом. Подобные вещи, разумеется, необязательно пробуждают к жизни музыкальный гений, но очевидно оказывают сильное влияние на формирование личности. А оценивая степень этого влияния в случае с будущим рок-идолом, трудно выйти за рамки чистых эмоций, выраженных такими песнями, как Mother, эффектно венчающей фильм, или My Mummy’s Dead из репертуара постбитловского проекта Леннона Plastic Ono Band.
Являет ли дебютная работа Сэм Тейлор-Вудс новый взгляд на специфику связи между подобного рода потрясениями и восхождением на музыкальный Олимп – вопрос спорный. Мы ожидаем рассказ про подростка-битла, но вместо этого наблюдаем за причудливой «шведской» семьей.
Неожиданно видеть Кристин Скотт-Томас в испостаси ливерпульской домохозяйки, избыточно аристократичной даже для манерно-изысканной тети Мими. Именно она, со своим невероятным умением изображать бурление чувств за непроницаемым фасадом сдержанности, в значительной мере задает настроение фильма, несмотря на усилия Анн-Мари Дафф в роли импульсивной Джулии и Аарона Джонсона в роли неискушенного, но дерзкого Джона, который стремится быть с обеими.
Пока щекотливые, даже взрывные отношения Леннона с его настоящей матерью катализируют драматизм повествования, оно движется к сближению героя с его двумя сестрами и осознанию неявного, но глубокого влияния на него тети Мими. В сущности, эти сюжетные элементы и затмевают линию совместных экспериментов Леннона и Маккартни в их первой группе Quarrymen. В Ленноне в исполнении Джонсона угадываются зарождающееся самодовольство, уязвленная чувственность и растущий гнев на родительскую жестокость. При этом время от времени он в системе фильма превращается во второстепенного героя своей собственной истории.
Фильм посвящен покойному Энтони Мингелле, в течение долгого времени оказывавшего поддержку Тейлор-Вуд. Мингелла был ее наставником, когда она снимала свой короткометражный фильм Love You More, и его влияние ощущается.
«Мальчик из ниоткуда» – элегантное кино, но ему не достает атмосферы ранних рок-н-ролльных лет, которая была, скажем, в фильме 1973 года That’ll Be the Day Клода Уотхэма. Это весьма достойная работа для кинорежиссера-дебютанта, пусть и с налетом дилетантизма, обусловленного арт-прошлым Тейлор-Вудс.
Тревор Джонстон, Sight & Sound

МАЛЬЧИК ИЗ НИОТКУДА (Nowhere Boy)

Режиссер Сэм Тейлор-Вуд

Автор сценария Мэтт Гринхолг (по мемуарам Джулии Бэрд)

Оператор Шеймус Макгарви

Композиторы Элисон Голдфрапп, Уилл Грегори

Художник Элис Нормингтон

В ролях: Аарон Джонсон, Кристин Скотт-Томас, Томас Сэнгстер, Анн-Мари Дафф, Дэвид Морисси, Сэм  Белл

Ecosse Films, Film4, UK Film Council, Aver Media, North West Vision

Великобритания/Канада, 2009

P.S. Премьера «Мальчика из ниоткуда», представленного в Британии на Рождество, в русскоязычном прокате запланирована на апрель, и хочется думать, что и до казахстанского зрителя фильм тоже дойдет (в крайнем случае будем надеяться на Олега Михайловича). Ведь и у нас фильм имеет неплохой зрительский потенциал, хотя ядро его целевой аудитории не подростки, а публика постарше – битломаны и ценители рок-культуры. Кстати, остается, наверное, вероятность того, что прокатчики как-нибудь переиграют название (отсылающее к знаменитой битловской вещи Nowhere Man, но вряд ли вызывающее устойчивые ассоциации у среднестатистического жителя СНГ) и заменят, как уже не раз бывало, на что-нибудь несуразное. Пока же остается смотреть трейлеры, которые, стоит признать, выглядят многообещающе. 

Фото: «Мальчик из ниоткуда», кадр

Блогпост №6 - 12/02/10

Памяти Эрика Ромера

Как-то само собой вышло, что последние полмесяца автора блога неотступно сопровождал легкий и тонкий, как изящный французский парфюм, аромат Новой волны 60-х. То тут, то там всплывали опознавательные метки – премьера по телевидению документальных фильмов о Франсуа Трюффо и Жан-Люке Годаре, непроизвольно попавшаяся в руки и перечитанная дискуссия мэтров «Кайе дю синема» о тенденциях в кино конца прошлого века, после чего рука сама потянулась к непозволительно долго залежавшимся в домашней видеотеке «400 ударам». Был и печальный аспект – известие о кончине кинопатриарха Эрика Ромера. Теоретик и практик кинематографа, несколько теневой, но в любом случае безусловный его классик, Ромер (псевдоним, который уроженец Ниццы Жан-Мари Шерер собрал, словно пазл, из имен режиссера Эрика фон Штрогейма и писателя Сакса Ромера) ушел, совсем немного не дожив до 90 лет. Вокруг фигуры самого, вероятно, необычного представителя Новой волны, и выстроен настоящий пост. Ниже – мой перевод небольшого посвящения Ромеру, появившегося на ресурсе All Movie

Никогда не знал, чего ждать от Эрика Ромера – только то, что он на протяжении многих лет будет снимать и снимать фильмы, и что его творчеству присущи противоречия. Писатель и академик, в кино он создавал работы, страдавшие от чрезмерной литературности и логоцентризма, в то время как его молодые современники вроде Годара и Трюффо пришли в своих режиссерских поисках к чистоте визуального повествования. В отличие от манеры Трюффо, Годара, Аньес Варда, Жака Деми и других, стиль Ромера не был отмечен главным, чем определялось творчество мастеров Новой волны – довлением личного, авторского начала. Как зритель я осознанно не связывал его фильмы с Новой волной, поскольку они казались чем-то совершенно обособленным от нее. И разделение было даже глубже, ведь само имя Эрика Ромера было маской, за которой находился другой человек, Жан-Мари Морис Шерер. Личность автора казалась гораздо менее важной, чем идеи, которые он выражал, и требовалось немало времени – порой больше, чем хронометраж шести картин – чтобы проникнуться пониманием этого.
Мало кто в Америке был знаком с Ромером до выхода на экраны фильма «Моя ночь у Мод» в 1969 году. Затем последовали «Колено Клер» (1970) и «Хлоя в полдень» (1972), которые мы смотрели в киношколе. Это были картины на современную тематику с прихотливыми поворотами, которые превращали их в источники экстраординарного зрительского опыта. Ромер терпеливо шел избранным им особым путем, никогда с него не сворачивая, связывая свои фильмы в многозначительные циклы – такие, как «Моралистские рассказы» в 60-х или более поздние «Времена года». От современного материала «Моральных рассказов» он мог перейти к средневековому сюжету «Персеваля Гальского» (1979), и американскому зрителю было трудно сопоставить разные части произведений Ромера. После «Персеваля» его следующим хитом (имевшим наибольший успех в США) была «Полин на пляже» (1983), история двух двоюродных сестер, ведущих любовные игры во время отпуска. Десятки тысяч американцев – прекрасный показатель для французского фильма с субтитрами – привлек плакат с Ариэль Домбаль в купальнике, и фильм оказался настолько же серьезным и эмоционально сложным, насколько и изобразительно привлекательным.

В последние десятилетия, когда Ромер обратился к камерным телевизионным форматам, его кино выпало из моего поля зрения. Но он продолжал рабоотать и экспериментировать. Его последняя картина, «Любовные приключения Астреи и Селадона» (2007), которую он выпустил в 87-летнем возрасте, явила визуальный стиль, вдохновленный творчеством французских живописцев – классициста Николя Пуссена и представителя рококо Жан-Оноре Фрагонара.
Брюс Эдер, All Movie 
Фото: 1) Эрик Ромер; 2) «Полин на пляже», постер

Блогпост №5 - 07/02/10

Монтажник аттракционов

После премьеры «Аватара», и даже несколько ранее, Джеймс Камерон вновь, как в достославные времена триумфального всплытия «Титаника», превратился в самого актуального из режиссеров планеты. Хотя, вероятно, понятие «злободневность» тут подойдет лучше, чем «актуальность». Все-таки новая картина Камерона, одна из самых ожидаемых в минувшем году, не несет в себе четко артикулированного содержательного месседжа. «Аватар» делает ставку, в соответствии со сложившимися установками автора, на обновленный набор традиционных для Камерона образов и мотивов и подытоживает очередной этап развития визуальной мифологии большого Голливуда. Так или иначе, появление проекта со столь внушительными техническими и маркетинговыми параметрами (а также его грандиозные успехи в прокате) побуждают окинуть скользяще-блуждающим взглядом предыдущие работы режиссера и попытаться определить «Аватару» место в творчестве Камерона

Уже много лет Джеймс Камерон остается верен самому себе. Эволюция режиссера, каждый фильм которого становится событием, идет, в общем-то в одном, достаточно узком направлении – неустанно совершенствовать образный язык для разговора с массовым зрителем. Вот взять для контраста Спилберга, которого можно считать главным оппонентом Камерона. Достигнув ранга короля кассы после беспрецедентных достижений в области развлечения публики (а, по сути, уже параллельно с этим процессом), Спилберг во главу угла поставил идеологические послания, духовные искания, художественные жесты. И, при сохранении фирменной эмблиновской зрелищности, с экрана полился плотный, местами мутноватый поток неоднозначных, хотя, как кажется, искренних импульсов: обращение Спилберга к своим еврейским корням, задумчивая игра в мораль, политику, социологию, искусство.

Не таков Камерон. Он в душе остается все тем же шофером грузовика, который посмотрел в 1977-м «Звездные войны» и навсегда заболел кинематографом. Который, добравшись в начале 80-х до вожделенной режиссуры, с энтузиазмом сделал сиквелы «Пираньи» и «Чужого», а в промежутке между ними выдумал и материализовал легендарного «Терминатора». Который подтвердил класс звездного постановщика своим, возможно, лучшим фильмом – «Бездна» и последовавшим за ним грандиозным вторым «Терминатором». Который затем не без успеха попробовал выбраться из отменно освоенной ниши кинофантастики через прямое обращение к комедии в «Правдивой лжи» и мелодраме в «Титанике» – разумеется, с размахом, ставшим уже его визитной карточкой.

И однако (окончательно – начиная с 90-х), все-то это были большие блокбастеры, квинтэссенция современного Голливуда, его шика и блеска, его постмодернистской философии монументальных форм и пострейганомических ценностей. А когда наш герой, сорвавший 11 «Оскаров», чинно удалился в тень своих молодых последователей вроде Питера Джексона и обломков настоящего «Титаника», лежащего на морском дне, показалось, что вернется он – а он обязательно должен был вернуться – совсем, совсем другим. Отдохнувшим от славы, суеты и переосмыслившим многие вещи.

А оказалось, что он не изменился. Все так же, как пылкого юношу из киношколы, заботят его красивые картинки и драматические повороты. Ведь как это круто – в деталях отрисовать футуристическую лабораторию и полеты на разноцветных ящерах, разработать стратегию красочной войнушки космического десанта и туземцев а-ля Apocalipto, выстроить многослойное объемное изображение. И Камерон сохранил все то же практически безошибочное чутье в вопросе, когда, как и на какие точки зрительского восприятия лучше всего нажать, чтобы аттракцион возымел нужный эффект. В чем он действительно повзрослел – так это в нюансах пиар-технологий, с помощью которых можно выгоднее продать дорогостоящее воплощение своих инфантильных фантазий.

И новые фантазии перекликаются со старыми. Экзотика нетронутой природы и столкновение с ее силами – это «Пиранья-2», противостояние «бездушная механика vs живая фактура» и замаскированный посланец-разрушитель-спасатель – это «Терминаторы», вторжение на чужую планету, ходячие роботы-бойцы, героиня Мишель Родригес (плюс наличие Сигурни Уивер) – это «Чужие», живущая духовными ценностями неземная раса и готовый уничтожить ее военный маньяк – это «Бездна», секретная агентура с использованием верховой езды – это «Правдивая ложь», любовь представителей разных миров на фоне катастрофических событий – это «Титаник».

Да, Камерон остался прежним. Ну, может быть, почти прежним. Вероятно, это главный вывод по итогам шумного проката «Аватара». И, пожалуй, вряд ли сей факт должен вызывать большое разочарование. Возможно, ему следует и дальше так же отчаянно и вдохновенно играть в кино, даже не пытаясь изображать из себя высокого художника. Или все гораздо проще: он всего лишь (в отличие от своей экс-супруги Кэтрин Бигелоу) не дорос еще до своих списков и своих шиндлеров. Но вы, главное, все-таки просто почаще снимайте фильмы, мистер Камерон. 

Фото: 1) Джеймс Камерон с Линдой Хэмилтон на съемках фильма «Терминатор»; 2) «Чужие», кадр  

Блогпост №4 - 31/01/10

Доказательство смерти

В этом году любители кино имеют повод отметить знаменательные даты со дня выхода на экраны таких великолепных фильмов, как «Броненосец «Потемкин» (1925) и «Великий диктатор» (1940), «Расёмон» (1950) и «Психо» (1960), «Полет над гнездом кукушки» (1975) и «Бешеный бык» (1980), и многих-многих других. И все же серию текстов о картинах, для которых текущий год является юбилейным, мне хочется начать с одного из моих фаворитов – «Мертвеца» Джармуша. Это вполне молодой фильм, ему исполняется только 15 лет, однако он, несомненно, заслужил того, чтобы быть причисленным к классическим работам. Думаю, что я так или иначе буду еще к нему возвращаться, чему располагает его богатейший подтекст. А пока размещаю здесь эдакий общий вольный оммаж

Тема смерти была и остается одной из смыслообразующих в искусстве. Искусство кино – не исключение, и подступается оно к сакральной тайне смерти с самых разных сторон. И среди самых талантливых в истории кинематографа попыток осмыслить проблему конечности всего сущего совершенно особое место принадлежит черно-белому «Мертвецу», снятому Джимом Джармушем полтора десятка лет назад, в 1995 году.
В самом общем виде картина построена как история о путешествии в иной мир, условным местом действия режиссером избран Дикий Запад. Темпоритм  – антиголливудски неспешный, настроение – философски сдержанное, эстетика – шамански созерцательная, образы – завораживающе оккультные, а эффект получается как от прикосновения к экзистенциальному и визионерского переживания в духе Кастанеды. Наверное, подобный язык наиболее уместен, когда речь идет о трансцендентных вещах, о намерении краем глаза заглянуть за неведомую грань. Язык, с которым на удивление абсолютно не конфликтуют присутствующие в сюжете погоня, индейцы, перестрелки и прочие экшн-атрибуты.
Обладая внешними признаками вестерна (антураж и характеры), «Мертвец», тем не менее, никоим боком не укладывается в рамки сформированных хрестоматийными постановками с Джоном Уэйном и Клинтом Иствудом представлений о том, каким должно быть произведение «ковбойского» жанра. Не представляя канвы, ее деталей и событий в однозначно мистическом ракурсе, «Мертвец» своей интонацией не оставляет сомнений, что мы смотрим рефлексию о потусторонних загадках, то есть как бы мистический фильм. В центре повествования находится известный английский поэт Уильям Блейк, но это отнюдь не превращает «Мертвеца» в байопик. И при всем этом подобные моменты – показатель общей оригинальности концепции фильма, а не просто его намеренно усложненных, дистанцированных отношениях с жанровым кино.
Еще более существенно то, что редкий фильм может поспорить с лентой Джармуша по количеству аллюзий и отправных точек для построения тех или иных интерпретационных комбинаций. И никак нельзя не обратить внимания на то обстоятельство, что эти аллюзии являются органичным и органическим компонентом самой ткани картины. Этим «Мертвец» принципиально отличается, скажем, от целенаправленно и агрессивно нашпигованной культурными реминисценциями «Матрицы». Большим плюсом стал и умно подобранный ансамбль актеров во главе с еще не помышлявшим о попсовой славе Джонни Деппом. Об актерском исполнении, начиная с инфернально-подозрительного кочегара, появляющегося в многозначительном и мрачном прологе (Криспин Гловер) и заканчивая продавцом табака, несущего в метафизическом пространстве фильма некий магический смысл (Альфред Молина), можно говорить долго. А еще достойны восхищенного упоминания тонкая операторская работа Робби Мюллера и просто-таки невероятный саундтрек Нила Янга (не знаю, есть ли еще в киномузыке что-либо столь же простое и не обремененное высокой патетикой, но столь же гениальное). Как следствие, статус «Мертвеца» как предмета культа неизбежен.
Кстати, своевременно оценить джармушевский фильм, по большому счету, не сумели. Почти как в случае с «Бегущим по лезвию бритвы» Ридли Скотта, чей триумф состоялся только вместе с выходом на VHS режиссерской версии – добрый десяток лет спустя после театральной премьеры. Каннский фестиваль, в середине 90-х крепко одурманенный развращающими флюидами Тарантино, принял «Мертвеца» апатично. Про киноакадемиков и говорить нечего – в Штатах в очередной раз не заметили собственный шедевр, ни черта в нем не поняв и отдав «Оскар-95» плоской натуралистической саге Мела Гибсона «Храброе сердце» (впрочем, в США кино вышло только в мае 96-го и фактически вообще осталось вне поля зрения). Чуть ли не единственным существенным знаком признания (или, говоря словами героини Раневской из совсем недавно перевыпущенной в цвете ироничной шварцевской «Золушки», знаком внимания) стала награда критиков Старого Света, присудивших картине премию «Феликс» за лучший неевропейский фильм.
Но были и другие красноречивые знаки, во всяком случае я их воспринял именно так. Вспоминаю, как в 1996 году, в пик периода модернизации обветшалых форм совкового телевидения, ОРТ, стремившееся к системности, рубрикации и качеству своего кинопоказа (и даже было заметно, что голодное до них) разворачивало свою «Коллекцию первого канала». Авторы цикла, чуткие и образованные синефилы, отбирали под его маркой всякие вкусные фильмы. Те шли обыкновенно в субботнем эфире, на десерт к любовно выстроенной ретроспективе отечественных прокатных чемпионов «Золотая серия», а впоследствии выпускались на видео. Среди экспонатов Коллекции оказался и «Мертвец», показанный всего через год после выхода на большой экран, что тогда было верхом оперативности. А чуть позднее непререкаемо авторитетное «Искусство кино» назвало творение Джармуша неисчерпаемым для толкований и посвятило ему солидный массив материалов. Все это только подтверждает исключительность отчетного фильма.
Не знаю, замахивался ли Джармуш на что-то великое, замышляя свой нетипичный вестерн (фильм не оставляет ощущения просчитанности, а больше похож на работу, сделанную по иррациональным схемам, чуть ли не по наитию), но кино вышло именно что великое. Без преувеличения. «Мертвец» похож на мерцающий таинственным светом многогранник, который хочется пристально разглядывать, медленно поворачивая в руках. И под любым углом он, поражая изысканностью форм и притягательностью глубины, будет выразителен и восхитителен. Тихий и размеренный, как смерть праведника во сне, поэтический шедевр Джармуша с особой страстью говорит с нами на вечную тему memento mori. И не только.

МЕРТВЕЦ (Dead Man)
Режиссер, автор сценария Джим Джармуш
Оператор Робби Мюллер
Художник Роберт Зембицки
Композитор Нил Янг
В ролях: Джонни Депп, Гари Фармер, Лэнс Хенриксен, Криспин Гловер, Роберт Митчум, Майкл Уинкотт, Джон Херт, Габриэл Бирн, Игги Поп, Мили Авитал, Альфред Молина, Юджин Бёрд
Pandora Filmproduktion, JVC Entertainment Networks, Newmarket Capital Group, 12 Gauge Productions
США/Германия/Япония, 1995
Фото: «Мертвец», кадры
Блогпост №3 - 09/01/10