Не грянул гром

Глядя на все предыдущее содержание «Кино-в-себе», можно  вообразить, что блогера интересует сплошь кино высоких материй – артхаусные продукты, авторская рефлексия, шедевры киноискусства, «кино не для всех» и т. п. Это, мягко говоря, не так. Блог держится на идее ценности киногении как таковой и источником ее видит самые разнообразные фильмы. Автор проекта исходит из неоспоримости тезиса, что кинематограф зародился в балагане, то бишь как разновидность коммерческой увеселительно-развлекательной культуры и, по сути, практически и не выходил оттуда. Обоснованность своих арт-претензий в ходе истории кино подтверждало, по большому счету, лишь эпизодически и благодаря художникам с большой буквы, титанам духа, каковые насчитываются вовсе даже не десятками. Кино по природе своей призвано дарить (а если точнее – продавать) аудитории чистую эмоцию. В этом своем призвании мейнстрим, плохо ли, хорошо ли он сделан, стремится быть честным со зрителем, что далеко не всегда можно сказать о так называемом артхаусе. Презираемое отдельными рафинированными личностями из околокиношной и зрительской среды жанровое кино составляет что-то около 95 процентов всей созданной когда-либо кинопродукции – цифры более чем красноречивые. И, устраняя некоторую невольно сформировавшуюся зацикленность на внемейнстримовом контенте и определяя предмет следующей записи из серии «Кинотеатр «Юбилейный», блог останавливается на внешне сугубо коммерческом американском фильме, который отмечает нынче круглую четвертьвековую дату. В общем, пару слов о замечательном научно-фантастическом гротеске Роберта Земекиса «Назад в будущее»

После Брэдбери любому сюжету о путешествиях во времени полагается обязательно содержать какой-нибудь парадокс, вызываемый намеренным или ненамеренным – неважно – изменением хода истории. Согласно этой аксиоме, Роберт Земекис и Боб Гейл дали своему сценарию красноречивое название «Назад в будущее» и вложили в него ряд вещей, от которых при попытке задуматься прямо-таки сносит крышу. Обыкновенный американский тинейджер попадает из 1985 года в 1955, где встречает своих родителей, но не просто встречает, а едва не устраивает раскардаш пространственно-временного континуума. Невольно вторгнувшись в их взаимоотношения на самой ранней стадии, он ставит под угрозу само собственное существование (обморочный ход, обкатанный чуть ранее Джеймсом Камероном в эпохальном «Терминаторе») и вынужден восстанавливать цепь событий, приводящую в конечном счете к его рождению. Для этого ему необходимо убедить свою в тот момент еще будущую мать, которая внезапно оказывается страстно им увлечена (весьма рискованные эдиповые и инцестуальные мотивы), обратить внимание на парня-раздолбая, которому полагается стать его отцом. Параллельно главному герою приходится решать технически сложнейшую задачу возвращения обратно в 1985-й на задействованной машине времени. Проблемы – серьезнейшие, напряжение – высочайшее, но это не психоделический триллер, хотя саспенс тут тоже будь здоров. Удивительно, но из этой истории была сделана веселая, динамичная, поучительная семейная кинокартина с кучей превосходных находок. Изобретательность и отточенность, с которыми она сделана, превратили ее в один из ключевых фильмов 80-х.

Именно в «Назад в будущее», как мне кажется, наиболее ярко сконцентрирована суть «эмблиновской» парадигмы голливудского кино, господствовавшей в американском кино конца прошлого века. В соответствии с этой парадигмой создавалась продукция для самой широкой аудитории, зрелищная (с непременными спецэффектами конторы Джорджа Лукаса Industrial Light & Magic), крепкая, в меру дидактичная и продвигающая традиционные ценности. Главным творцом этой модели, зародившейся в 70-е в ходе поиска новых форм на стыке переосмысленных достижений европейского авторского кино и новых визуальных технологий, был собственно основатель Amblin Entertainment Стивен Спилберг. И хотя многие важные ниточки от того уже немного старомодного постмодернистского Голливуда к нынешней технократичной фабрике грез тянутся от его «Челюстей», «Инопланетянина», «Индианы Джонса», ярче, концентрированнее и изящнее эмблиновская идеология проявилась в фильме Земекиса, одного из сподвижников и друзей Спилберга. «Назад в будущее» (который Спилберг спродюсировал со своими постоянными партнерами той поры Фрэнком Маршаллом и Кэтлин Кеннеди) содержит все, заключенное в данной матрице: гармоничная жанровая комбинация внутри сюжета, энергичная и увлекательная подача истории, реализм изображения фантастического в ней, судьбоносная активность героев, позитивная семейная направленность (одной из главных тем такого кино всегда была конструкция «семья в опасности» – как раз та ситуация, которая в «Назад в будущее» и затмевает научные страсти по путешествиям во времени), продуманность гэгов и диалогов, полных остроумных отсылок.

Для меня такие фильмы всегда существуют, помимо прочего, в контексте их первоначального восприятия, являясь приятными и волнующими флэшбэками из детства-юности. Обаятельный школьник Марти Макфлай и обладатель безумного взгляда фанатика от науки доктор Эммет Браун всегда будут в числе самых эмблематичных персонажей той поры (это были роли всей жизни для Майкла Дж. Фокса и Кристофера Ллойда, главная удача в их актерских карьерах), герои, за похождениями которых я следил, затаив, где надо, дыхание, и смеясь тоже где надо (сценарий работал как часы), а предваряющий фильм таинственный музыкальный перелив (звуковая дорожка Алана Сильвестри тоже попадала в точку) с магической надписью белым по черному «Стивен Спилберг представляет» был словно соблазнительное приглашение в романтический, полный удивительных приключений мир.
Право же, не полюбить эту историю было невозможно. Горячо поддержанный зрителем (сборы составили $105 млн. при бюджете в 11 млн.), Земекис выпустил не менее профессиональные вторую и третью части, которые имели столь же громкий успех. Это тоже классные работы, и их тоже еще коснусь. Вместо заключения же, особо не парясь, привожу несколько цитат из диалогов фильма.

  

Марти Макфлай. Боже мой, док! Вы дезинтегрировали Эйнштейна!
Эммет Браун. Не волнуйся, ничего я не дезинтегрировал. Молекулярная структура Эйнштейна и машины в полной сохранности.
Марти Макфлай. Но где же, черт возьми, они?
Эммет Браун. Вернее было бы спросить «когда, черт возьми, они?» Эйнштейн стал первым путешественником во времени! Я отправил его в будущее!

Эммет Браун. Который из них твой отец?
Марти Макфлай (показывает на Джорджа Макфлая, над которым издеваются приятели). Вон тот.
Эммет Браун. Слушай, а может быть, тебя усыновили?

Голди Уилсон. Я буду мэром! Я стану самым влиятельным человеком в Хилл-Вэлли! И я очищу этот город.
Лу (бросая Голди швабру). Хорошо. Можешь пока начать с этого пола. 

Эммет Браун (скептически реагируя на объяснения Марти). Тогда скажи мне, мальчик из будущего, кто президент Соединенных Штатов в 1985 году?
Марти Макфлай. Рональд Рейган.
Эммет Браун. Рональд Рейган? Актер?! А кто тогда вице-президент? Джерри Льюис?
Выбегает из помещения.
Эммет Браун. Полагаю, Джин Уаймен - первая леди!

Марти Макфлай. Эй! Подождите док!

Эммет Браун. А Джек Бенни - Секретарь Казначейства!

Марвин Берри (кричит в телефон за кулисами, когда Марти исполняет на сцене Johnny B. Good). Чак! Чак! Это Марвин, твой кузен Марвин Берри. Ты искал новое звучание? Послушай это!
Протягивает трубку в сторону сцены.

Марти Макфлай. Минутку, док, вы хотите сказать, что моя мать втюрилась в меня?
Эммет Браун. Именно.
Марти Макфлай (в ужасе). Ох, ну вот это клево!..
Эммет Браун. Опять это слово - «клево». У вас там что, в будущем, все рыболовы, что ли?
(вариант Андрея Гаврилова, в оригинале: ''Whoa, this is heavy'' -''There's that word again; heavy. Why are things so heavy in the future? Is there a problem with the earth's gravitational pull?'') 

Марти Макфлай. Почему ты меня все время называешь Келвином?

Лорейн Бейтс. Ну, это же твое имя - Келвин Клайн? Оно у тебя везде на нижнем белье написано.


Марти Макфлай. Нам нужно немного плутония.

Эммет Браун. Наверняка в 1985 году плутоний можно купить в любом магазине за углом, но в 1955 его достать несколько трудно.


«НАЗАД В БУДУЩЕЕ» (Back to the Future)
Режиссер Роберт Земекис
Авторы сценария Роберт Земекис, Боб Гейл
Оператор Дин Канди
Композитор Алан Сильвестри
Художник Лоуренс G. Полл
В ролях: Майкл J. Фокс, Кристофер Ллойд, Криспин Гловер, Лиа Томпсон, Томас F. Уилсон
Universal Pictures, Amblin Entertainment

США, 1985

Фото: «Назад в будущее», кадры
Блогпост № 17 - 22/05/10

Общественный приговор

Открыв в январе текстом о джармушевском «Мертвеце» что-то наподобие рубрики, посвященной юбилеям хороших фильмов, более двух месяцев не продолжал эту линию, хотя именно она представляла собой опорный пункт при планировании структуры «Кино-в-себе». Компенсируя это упущение, сегодня вспоминаю о 50-летии «Сладкой жизни» Федерико Феллини, на очереди – другие картины, отмечающие круглую дату

Ровно полвека назад Федерико Феллини снял свой самый, пожалуй, острый, социальный и беспощадный фильм – «Сладкая жизнь». На тот период, когда выходила эта картина, позади у итальянского мэтра были опыты на почве неореализма, нащупывание своего пути в кино и освещенные светом христианского прощения «Ночи Кабирии», впереди – «8 1/2» как выход к новым творческим горизонтам и дальнейшее углубление в личные рефлексии, попахивающие эскапизмом, сопровождавшиеся трансформацией его режиссерского статуса от уровня энергичного молодого классика к рангу священной коровы мирового экрана. И, выходит, что «Сладкая жизнь» является своего рода пиком его кинематографической биографии. Или, по меньшей мере, заслуживает права считаться кульминацией. 

Марчелло Мастроянни исполняет главную роль журналиста, которого так и зовут – Марчелло. Он находится в калейдоскопе светских событий (не случайно российский парафраз «Сладкой жизни», снятый Филиппом Янковским, называется «В движении»), вращается в эпицентре деятельности римской богемы, контактирует с «золотой молодежью», крупными и малыми персонами римских медиа и арт-бомонда. Единственный не вписывающийся в данную тусовку персонаж – священник Штайнер – оказывается самым трагическим из действующих лиц. Религиозная тема мощно звучит в фильме (помимо образа Штайнера, это программно открывающие картину кадры с транспортируемой на вертолете статуей Христа, а также длинная сцена массового паломничества к чудотворной статуе Богородицы). Налицо картина крушения католической этики, традиционных ценностей, во многом составлявших основу мировоззрения итальянского общества, которую начинает подменять нечто совсем иное – идеология сладкой жизни, дольче вита. 

Собственно, задолго до ввода в обиход понятия «гламур» как жизненной стратегии (которая ныне для определенного круга людей есть образ жизни и среда обитания), Феллини смоделировал, препарировал и заклеймил ее сущность. Давая широкую панораму медийно-тусовочной реальности, показывая пустоту и фальшь ее фигурантов, режиссер с предубеждением и подозрением провинциала к столичному блеску диагностирует сладкую жизнь как явление, говорящее о нездоровом развитии личности и общества. Единственное светлое пятно, увиденное Феллини – это появляющаяся в финале девушка, чистое и неиспорченное создание, олицетворяющее надежды на другое будущее, в котором глянцевый абсурд не будет доминировать.
Антибуржуазная критика, используя фильм Феллини, с удовольствием промыла косточки идеологическим врагам, указывая на отчужденность индивида в западном обществе, но одним только приговором социуму «Сладкая жизнь» не определяется. Шедевр Феллини глубже. Это экзистенциальное кино о внутренних метаниях человека, яркий слепок эпохи начала «экономического чуда» в Италии, критическая попытка осмыслить изменчивость реальности и свое отношение к ней. 

Мое знакомство со «Сладкой жизнью» было не совсем обычным: задолго до того, как посмотреть кино, я прочел сценарий. Случилось это во время подготовки к защите дипломной работы, когда я, студент, часами сидел в читальном зале Академии наук. Там я рылся не столько в нужной мне научной литературе, сколько в киноучебниках, очерках о выдающихся мастерах кинематографа, сборниках кинорецензий и журналах о кино, один вид подшивок которых вызывал у меня непроизвольный трепет и досаду, что взять их на дом и изучить нет никакой возможности. Среди этих магических развалов встретилась мне книга 1967 года «Сценарии итальянского кино», включавшая сценарии фильмов Моничелли, Пазолини, Дзаваттини. Была там и драматургическая основа «Сладкой жизни», сопровожденая несколькими кадрами из фильма. Так в несколько подходов я прочитал фильм, и это был для меня первый изученный сценарий вообще. При этом лента много позднее не смотрелась как экранизация знакомой пьесы, ведь исходящее от нее волшебство феллиниевской киногении захватывает вне зависимости от того, знакомы тебе сюжет и суть истории или нет.
Одна из ключевых работ Феллини, «Сладкая жизнь» удостоилась «Золотой пальмовой ветви» в Канне и сделала приличные кассовые сборы, то есть заслужила признание как критики, так и зрителей. Кажется, такое было возможно лишь в 60-е – проблемное произведение авторского кино пользуется успехом у самой широкой аудитории. Но фильм велик не только и не столько этим, а тем еще, что, будучи актуальным, свежим и полным энергии полвека назад, с блеском прошел проверку временем и остался актуальным, свежим и  полным энергии и сегодня. 

«СЛАДКАЯ ЖИЗНЬ» (La dolce vita)
Режиссер Федерико Феллини
Авторы сценария: Федерико Феллини, Эннио Флайано, Туллио Пинелли, Брунелло Ронди, Пьер Паоло Пазолини
Оператор Отелло Мартелли
Композитор Нино Рота
Художник Пьеро Герарди
В ролях: Марчелло Мастроянни, Анук Эме, Анита Экберг, Ивонн Фюрно, Магали Ноэль, Аннибале Нинки, Ален Кюни, Вальтер Сантессо
Riama Film, Gray-Film, Pathé Consortium Cinéma
Италия/Франция, 1960

Фото: «Сладкая жизнь», кадры
Блогпост №12 - 04/04/10

Доказательство смерти

В этом году любители кино имеют повод отметить знаменательные даты со дня выхода на экраны таких великолепных фильмов, как «Броненосец «Потемкин» (1925) и «Великий диктатор» (1940), «Расёмон» (1950) и «Психо» (1960), «Полет над гнездом кукушки» (1975) и «Бешеный бык» (1980), и многих-многих других. И все же серию текстов о картинах, для которых текущий год является юбилейным, мне хочется начать с одного из моих фаворитов – «Мертвеца» Джармуша. Это вполне молодой фильм, ему исполняется только 15 лет, однако он, несомненно, заслужил того, чтобы быть причисленным к классическим работам. Думаю, что я так или иначе буду еще к нему возвращаться, чему располагает его богатейший подтекст. А пока размещаю здесь эдакий общий вольный оммаж

Тема смерти была и остается одной из смыслообразующих в искусстве. Искусство кино – не исключение, и подступается оно к сакральной тайне смерти с самых разных сторон. И среди самых талантливых в истории кинематографа попыток осмыслить проблему конечности всего сущего совершенно особое место принадлежит черно-белому «Мертвецу», снятому Джимом Джармушем полтора десятка лет назад, в 1995 году.
В самом общем виде картина построена как история о путешествии в иной мир, условным местом действия режиссером избран Дикий Запад. Темпоритм  – антиголливудски неспешный, настроение – философски сдержанное, эстетика – шамански созерцательная, образы – завораживающе оккультные, а эффект получается как от прикосновения к экзистенциальному и визионерского переживания в духе Кастанеды. Наверное, подобный язык наиболее уместен, когда речь идет о трансцендентных вещах, о намерении краем глаза заглянуть за неведомую грань. Язык, с которым на удивление абсолютно не конфликтуют присутствующие в сюжете погоня, индейцы, перестрелки и прочие экшн-атрибуты.
Обладая внешними признаками вестерна (антураж и характеры), «Мертвец», тем не менее, никоим боком не укладывается в рамки сформированных хрестоматийными постановками с Джоном Уэйном и Клинтом Иствудом представлений о том, каким должно быть произведение «ковбойского» жанра. Не представляя канвы, ее деталей и событий в однозначно мистическом ракурсе, «Мертвец» своей интонацией не оставляет сомнений, что мы смотрим рефлексию о потусторонних загадках, то есть как бы мистический фильм. В центре повествования находится известный английский поэт Уильям Блейк, но это отнюдь не превращает «Мертвеца» в байопик. И при всем этом подобные моменты – показатель общей оригинальности концепции фильма, а не просто его намеренно усложненных, дистанцированных отношениях с жанровым кино.
Еще более существенно то, что редкий фильм может поспорить с лентой Джармуша по количеству аллюзий и отправных точек для построения тех или иных интерпретационных комбинаций. И никак нельзя не обратить внимания на то обстоятельство, что эти аллюзии являются органичным и органическим компонентом самой ткани картины. Этим «Мертвец» принципиально отличается, скажем, от целенаправленно и агрессивно нашпигованной культурными реминисценциями «Матрицы». Большим плюсом стал и умно подобранный ансамбль актеров во главе с еще не помышлявшим о попсовой славе Джонни Деппом. Об актерском исполнении, начиная с инфернально-подозрительного кочегара, появляющегося в многозначительном и мрачном прологе (Криспин Гловер) и заканчивая продавцом табака, несущего в метафизическом пространстве фильма некий магический смысл (Альфред Молина), можно говорить долго. А еще достойны восхищенного упоминания тонкая операторская работа Робби Мюллера и просто-таки невероятный саундтрек Нила Янга (не знаю, есть ли еще в киномузыке что-либо столь же простое и не обремененное высокой патетикой, но столь же гениальное). Как следствие, статус «Мертвеца» как предмета культа неизбежен.
Кстати, своевременно оценить джармушевский фильм, по большому счету, не сумели. Почти как в случае с «Бегущим по лезвию бритвы» Ридли Скотта, чей триумф состоялся только вместе с выходом на VHS режиссерской версии – добрый десяток лет спустя после театральной премьеры. Каннский фестиваль, в середине 90-х крепко одурманенный развращающими флюидами Тарантино, принял «Мертвеца» апатично. Про киноакадемиков и говорить нечего – в Штатах в очередной раз не заметили собственный шедевр, ни черта в нем не поняв и отдав «Оскар-95» плоской натуралистической саге Мела Гибсона «Храброе сердце» (впрочем, в США кино вышло только в мае 96-го и фактически вообще осталось вне поля зрения). Чуть ли не единственным существенным знаком признания (или, говоря словами героини Раневской из совсем недавно перевыпущенной в цвете ироничной шварцевской «Золушки», знаком внимания) стала награда критиков Старого Света, присудивших картине премию «Феликс» за лучший неевропейский фильм.
Но были и другие красноречивые знаки, во всяком случае я их воспринял именно так. Вспоминаю, как в 1996 году, в пик периода модернизации обветшалых форм совкового телевидения, ОРТ, стремившееся к системности, рубрикации и качеству своего кинопоказа (и даже было заметно, что голодное до них) разворачивало свою «Коллекцию первого канала». Авторы цикла, чуткие и образованные синефилы, отбирали под его маркой всякие вкусные фильмы. Те шли обыкновенно в субботнем эфире, на десерт к любовно выстроенной ретроспективе отечественных прокатных чемпионов «Золотая серия», а впоследствии выпускались на видео. Среди экспонатов Коллекции оказался и «Мертвец», показанный всего через год после выхода на большой экран, что тогда было верхом оперативности. А чуть позднее непререкаемо авторитетное «Искусство кино» назвало творение Джармуша неисчерпаемым для толкований и посвятило ему солидный массив материалов. Все это только подтверждает исключительность отчетного фильма.
Не знаю, замахивался ли Джармуш на что-то великое, замышляя свой нетипичный вестерн (фильм не оставляет ощущения просчитанности, а больше похож на работу, сделанную по иррациональным схемам, чуть ли не по наитию), но кино вышло именно что великое. Без преувеличения. «Мертвец» похож на мерцающий таинственным светом многогранник, который хочется пристально разглядывать, медленно поворачивая в руках. И под любым углом он, поражая изысканностью форм и притягательностью глубины, будет выразителен и восхитителен. Тихий и размеренный, как смерть праведника во сне, поэтический шедевр Джармуша с особой страстью говорит с нами на вечную тему memento mori. И не только.

МЕРТВЕЦ (Dead Man)
Режиссер, автор сценария Джим Джармуш
Оператор Робби Мюллер
Художник Роберт Зембицки
Композитор Нил Янг
В ролях: Джонни Депп, Гари Фармер, Лэнс Хенриксен, Криспин Гловер, Роберт Митчум, Майкл Уинкотт, Джон Херт, Габриэл Бирн, Игги Поп, Мили Авитал, Альфред Молина, Юджин Бёрд
Pandora Filmproduktion, JVC Entertainment Networks, Newmarket Capital Group, 12 Gauge Productions
США/Германия/Япония, 1995
Фото: «Мертвец», кадры
Блогпост №3 - 09/01/10