Общественный приговор

Открыв в январе текстом о джармушевском «Мертвеце» что-то наподобие рубрики, посвященной юбилеям хороших фильмов, более двух месяцев не продолжал эту линию, хотя именно она представляла собой опорный пункт при планировании структуры «Кино-в-себе». Компенсируя это упущение, сегодня вспоминаю о 50-летии «Сладкой жизни» Федерико Феллини, на очереди – другие картины, отмечающие круглую дату

Ровно полвека назад Федерико Феллини снял свой самый, пожалуй, острый, социальный и беспощадный фильм – «Сладкая жизнь». На тот период, когда выходила эта картина, позади у итальянского мэтра были опыты на почве неореализма, нащупывание своего пути в кино и освещенные светом христианского прощения «Ночи Кабирии», впереди – «8 1/2» как выход к новым творческим горизонтам и дальнейшее углубление в личные рефлексии, попахивающие эскапизмом, сопровождавшиеся трансформацией его режиссерского статуса от уровня энергичного молодого классика к рангу священной коровы мирового экрана. И, выходит, что «Сладкая жизнь» является своего рода пиком его кинематографической биографии. Или, по меньшей мере, заслуживает права считаться кульминацией. 

Марчелло Мастроянни исполняет главную роль журналиста, которого так и зовут – Марчелло. Он находится в калейдоскопе светских событий (не случайно российский парафраз «Сладкой жизни», снятый Филиппом Янковским, называется «В движении»), вращается в эпицентре деятельности римской богемы, контактирует с «золотой молодежью», крупными и малыми персонами римских медиа и арт-бомонда. Единственный не вписывающийся в данную тусовку персонаж – священник Штайнер – оказывается самым трагическим из действующих лиц. Религиозная тема мощно звучит в фильме (помимо образа Штайнера, это программно открывающие картину кадры с транспортируемой на вертолете статуей Христа, а также длинная сцена массового паломничества к чудотворной статуе Богородицы). Налицо картина крушения католической этики, традиционных ценностей, во многом составлявших основу мировоззрения итальянского общества, которую начинает подменять нечто совсем иное – идеология сладкой жизни, дольче вита. 

Собственно, задолго до ввода в обиход понятия «гламур» как жизненной стратегии (которая ныне для определенного круга людей есть образ жизни и среда обитания), Феллини смоделировал, препарировал и заклеймил ее сущность. Давая широкую панораму медийно-тусовочной реальности, показывая пустоту и фальшь ее фигурантов, режиссер с предубеждением и подозрением провинциала к столичному блеску диагностирует сладкую жизнь как явление, говорящее о нездоровом развитии личности и общества. Единственное светлое пятно, увиденное Феллини – это появляющаяся в финале девушка, чистое и неиспорченное создание, олицетворяющее надежды на другое будущее, в котором глянцевый абсурд не будет доминировать.
Антибуржуазная критика, используя фильм Феллини, с удовольствием промыла косточки идеологическим врагам, указывая на отчужденность индивида в западном обществе, но одним только приговором социуму «Сладкая жизнь» не определяется. Шедевр Феллини глубже. Это экзистенциальное кино о внутренних метаниях человека, яркий слепок эпохи начала «экономического чуда» в Италии, критическая попытка осмыслить изменчивость реальности и свое отношение к ней. 

Мое знакомство со «Сладкой жизнью» было не совсем обычным: задолго до того, как посмотреть кино, я прочел сценарий. Случилось это во время подготовки к защите дипломной работы, когда я, студент, часами сидел в читальном зале Академии наук. Там я рылся не столько в нужной мне научной литературе, сколько в киноучебниках, очерках о выдающихся мастерах кинематографа, сборниках кинорецензий и журналах о кино, один вид подшивок которых вызывал у меня непроизвольный трепет и досаду, что взять их на дом и изучить нет никакой возможности. Среди этих магических развалов встретилась мне книга 1967 года «Сценарии итальянского кино», включавшая сценарии фильмов Моничелли, Пазолини, Дзаваттини. Была там и драматургическая основа «Сладкой жизни», сопровожденая несколькими кадрами из фильма. Так в несколько подходов я прочитал фильм, и это был для меня первый изученный сценарий вообще. При этом лента много позднее не смотрелась как экранизация знакомой пьесы, ведь исходящее от нее волшебство феллиниевской киногении захватывает вне зависимости от того, знакомы тебе сюжет и суть истории или нет.
Одна из ключевых работ Феллини, «Сладкая жизнь» удостоилась «Золотой пальмовой ветви» в Канне и сделала приличные кассовые сборы, то есть заслужила признание как критики, так и зрителей. Кажется, такое было возможно лишь в 60-е – проблемное произведение авторского кино пользуется успехом у самой широкой аудитории. Но фильм велик не только и не столько этим, а тем еще, что, будучи актуальным, свежим и полным энергии полвека назад, с блеском прошел проверку временем и остался актуальным, свежим и  полным энергии и сегодня. 

«СЛАДКАЯ ЖИЗНЬ» (La dolce vita)
Режиссер Федерико Феллини
Авторы сценария: Федерико Феллини, Эннио Флайано, Туллио Пинелли, Брунелло Ронди, Пьер Паоло Пазолини
Оператор Отелло Мартелли
Композитор Нино Рота
Художник Пьеро Герарди
В ролях: Марчелло Мастроянни, Анук Эме, Анита Экберг, Ивонн Фюрно, Магали Ноэль, Аннибале Нинки, Ален Кюни, Вальтер Сантессо
Riama Film, Gray-Film, Pathé Consortium Cinéma
Италия/Франция, 1960

Фото: «Сладкая жизнь», кадры
Блогпост №12 - 04/04/10

Век Куросавы

23 марта исполнилось 100 лет со дня рождения Акиры Куросавы. Большинство его фильмов автор блога в свое время с замиранием сердца пересмотрел на видеокассетах, взятых напрокат в Казахстанско-японском центре развития человеческих ресурсов. Теперь самое время  отдать дань уважения корифею, хотя бы в виде простенького, как статейка из энциклопедии, очерка

История знает не так много фигур, которые так же повлияли бы на развитие киноискусства и оставили такой же след, как это сделал японский классик. Автор «Расёмона», «Жить», «Семи самураев», «Телохранителя», «Додэскадэн» и многих других ярких фильмов, Куросава открыл миру японский кинематограф, в начале 50-х выведя его из состояния своеобразной локальной законсервированности. Огромное число режиссеров-современников Куросавы и кинематографистов последующих поколений от Серджио Леоне и Джорджа Лукаса до Андрея Кончаловского и Уолтера Хилла черпали вдохновение в образности и идейной структуре фильмов Куросавы – самого международного из японских киномастеров и самого японского из международных.
Общеизвестной заслугой Куросавы было то, что он придал новый импульс традиционному для кинематографа Японии кино о самураях, поднял его стандарты и вывел его на высокий международный уровень. Иконографические работы этого направления «Семь самураев» и «Телохранитель» мало того, что сами стали легендарными фильмами, породили легендарные же римейки «Великолепная семерка» и «За пригоршню долларов». Так жанр вестерна 30–50-х годов, повлиявший на Куросаву и его исторические фильмы, преломился через его творчество, которое оказало обратное влияние на американское кино и отголоски которого заметны в поздних вестернах и множестве экшн- и фантастических картин; те же образы джедаев из «Звездных войн» во многом инспирированы самураями Куросавы.
Но, само собой, достижения богатой режисерской карьеры Куросавы выходят далеко за рамки самурайского кино. Например, Куросава с энтузиазмом развивал линию адаптации классических произведений мировой литературы, перенося их действие на японскую почву. Так, рассмотренные сквозь призму японской культуры, по-особому заиграли пьеса Горького «На дне», роман Достоевского «Идиот» (в одноименных фильмах), шекспировский «Король Лир» (костюмная эпопея «Ран»). Масштаб дарования и режиссерское мастерство позволяли Куросаве, обращаясь ко всевозможным жанрам и поэтике, снимать разные по форме и композиции картины. Но одно в них всегда оставалось неизменным – глубокая человечность, вера в лучшее качества своих героев, поднятие сложных нравственных вопросов.
Расцвет Куросавы, пик его мировой славы и признания пришелся на 50–60-е годы. К тому времени сложился тандем режиссера с Тосиро Мифунэ, актером редкой харизмы и обаяния. С тех пор, как Куросава начал самостоятельно режиссировать, Мифунэ снялся в большинстве его картин, наделяя их своей неординарной энергетикой, какую бы роль он не исполнял – вертлявого бандита в «Расёмоне», степенного самурая в «Скрытой крепости», современного бизнесмена в «Верхах и низах» или благородного врача в «Красной бороде». Совместное многолетнее сотворчество Куросавы и Мифунэ остается среди самых незабываемых актерско-режиссерских дуэтов в мировом кино, сравниться с коим могут разве что плодотворные союзы вроде Мартин Скорсезе – Роберт де Ниро, Вернер Херцог – Клаус Кински или Джон Ву – Чоу Юнь-Фат.

После 60-х для Куросавы настали тяжелые времена. Студийная система в Японии начала отходить от прежних принципов, взяв курс на голливудский, коммерческий путь развития. Художнику, даже такому крупному, как Куросава, стало тяжело работать в условиях ограниченной свободы. Да и сложно представить себе Куросаву с его тяготением к левым взглядам и эксцентрическими привычками (рассказывают, что в разгар съемочного процесса он мог запросто удалиться в куда-нибудь уголок и долго размышлять с томиком Достоевского в руках), штампующего кассовые хиты по заказу расчетливых продюсеров. Провальная попытка вписаться в меняющие реалии – убыточная организация собственной кинокомпании, неудача с постановкой военного боевика «Тора! Тора! Тора!» – привели Куросаву к тяжелейшей депрессии и попытке самоубийства. С трудом спасенный медиками, режиссер все же вернулся в кино, приняв предложение «Мосфильма» поставить близкий ему по духу фильм «Дерсу Узала». Эксперимент получился вполне успешным.
Куросава, хоть и нечасто в последние десятилетия жизни, но снимал кино до самых 90-х. Его последней режиссерской работой стала лента «Еще нет», вышедшая за пять лет до его кончины, в 1993-м. Но, думается, даже если бы Акира Куросава бросил кино вскоре после «Пьяного ангела», «Расёмона» и «Семи самураев», он все равно навсегда вошел бы в анналы в почетной ипостаси главного представителя японской культуры в искусстве кино.
Фото: 1) Акира Куросава; 2) «Скрытая крепость», кадр 

Блогпост №11 - 02/04/10

У кино не женское лицо?

Точнее будет сказать – не у кино, а у кинорежиссуры. Состоявшаяся аккурат 8 марта победа в оскаровской гонке «Повелителя бурь» Кэтрин Бигелоу над «Аватаром» Джеймса Камерона (которая несколько напомнила ситуацию 1998 года, когда театрально-романтический «Влюбленный Шекспир» с перевесом в две статуэтки обставил фаворитствующий батальный колосс «Спасение рядового Райана», породив заголовки типа «Любовь – Война – 7:5»), словно приглашает к тому, чтобы поворошить тему женского кино. Как-никак, первый в истории «Оскара» полновесный триумф женщины-режиссера. Тема эта, разумеется, для попытки охватить ее в более или менее общем виде чересчур сложна и многогранна и требует проведения масштабной исследовательской работы. «Кино-в-себе» не собирается этого делать, а просто попробует, бегло пронесясь по волнам памяти автора блога, представить, какое влияние женская режиссура на него оказала
 

В отличие от, скажем, кинокритики, в которой прекрасная половина человечества представлена вполне себе обширно и ярко, режиссуре в кино всегда не доставало женской руки. Оттого ли, что сама по себе режиссерская профессия – из разряда откровенно мужских и требует моральных и физических качеств вроде тех, что необходимы для командования войсковым подразделением или брутальной работы в качестве тренера футбольной команды? Или оттого, что в нашем мужском мире, устои коего никаким феминизмом еще так толком и не расшатаны, женщине самовыражаться таким способом – снимать фильмы – нежелательно, сложно и малоприятно? Или оттого, что женские sense and sensibility от природы не «заточены» под кинорежиссуру? Не знаю, наверное, всего этого по чуть-чуть.
В истории кино, тем не менее, хватает сильных и талантливых режиссеров-женщин и их сильных и талантливых произведений. На ум прежде всего приходят имена Лени Рифеншталь и Ширли Кларк, Аньес Варда и Лилианы Кавани, Лины Вертмюллер и Ларисы Шепитько, Агнешки Холланд и Веры Хитиловой, Шанталь Акерман и Маргарете фон Тротта, Пенни Маршалл и Норы Эфрон, Мэри Ламберт и Мэри Хэррон, Джейн Кэмпион и Пенелопы Сфирис, Светланы Дружининой и Лейлы Аранышевой, Джулии Теймор и Софии Копполы, Миры Наир и Наоми Кавасэ, а наиболее крупной величиной из ныне здравствующих и действующих кинопостановщиц мне представляется Кира Муратова. Бигелоу, безусловно, тоже заслужила место в этой плеяде, и лично для меня она благодаря прежде всего «На гребне волны» и «К-19» стала одним из эталонов профессиональной режиссуры [1]. Штука вот в чем: зачастую смотря тот или иной фильм и не зная, кто его снимал, трудно заподозрить, что режиссер – женщина. Выбор тематики, жесткость подачи, работа с актерами могут запросто стереть грань, разделяющую «мужское» кино от «женского». 

Конечно же, сам собой встает вопрос: а что такое кино, сделанное мужчиной-режиссером и женщиной-режиссером, чем они характеризуются, в чем их отличия [2]? Опять же, общий знаменатель в решении этого вопроса ускользает. Все-таки это не иначе как предмет серьезного научного дискурса. На долю ученых мужей (и дам) от киноведения, искусствознания, психологии и прочих наук, этот предмет и оставляю, ведь тут у меня как раз главенствует антинаучный подход. Но и наукоемкие потуги здесь и сейчас вряд ли помогли бы мне определить основные признаки женского кино – очень уж кино структурно сложная вещь. Если искать их в традиционных представлениях о «женском взгляде» на реальность (мягкосердечие, неагрессивность, логика «правополушарного» мышления), то наверняка придется упереться в тупик. И как не упереться, когда сталкиваешься с такими примерами, как образцовый фильм ужасов «Кладбище домашних животных» Мэри Ламберт или мощное исследование природы терроризма «День ночь день ночь» Джулии Локтев. Но если все-таки попытаться вспомнить наиболее «женские» по духу, стилистике и деталям картины, то, наверное, в первую очередь я назвал бы «Сделку» Шарлоты Брандстрём с участием Кароль Буке или «Несколько интервью по личным вопросам» Ланы Гогоберидзе с Софико Чиаурели в главной роли.
Так что просто перечислю собственные текущие предпочтения из кино, срежиссированного представительницами прекрасного пола. Десятка фильмов перечислена в алфавитном порядке, а не в порядке убывания значимости, поскольку расставить их по конкретным местам довольно затруднительно.

«Долгие проводы» (СССР, 1971), реж. Кира Муратова. Полная меланхолии и какой-то безысходности психологическая драма, словно бы фиксирующая прощание с иллюзиями советской интеллигенции 60-х. Мать и сын (Зинаида Шарко и Олег Владимирский), олицетворение двух разных поколений, по-разному ощущают и переживают эту безысходность, светлым пятном на фоне которой остается только особенная теплота и ироничный баланс в их отношениях. Широкий шаг Муратовой после шестидесятнических «Коротких встреч» к пессимистической интонации, которая впоследствии будет преобладать в ее неординарном творчестве.
«К-19» (Великобритания – Германия – США – Канада, 2002), реж. Кэтрин Бигелоу. Одна из лучших картин на «подводную» тему, успешно (чуть ли не закрытия темы) развившая популярную на рубеже столетий линию военного кино о субмаринах. Одновременно – крепко и грамотно сшитый образчик голливудского «кино про русских», в котором на удивление органичны американские актеры, изображающие советских военных. Кто бы мог подумать, что капитан атомной подлодки и его старпом в этой драматичной истории, основанной на реальных событиях, будут сыграны так, что напрочь забываешь, что в роли первого – «Индиана Джонс» Харрисон Форд, а в роли второго – «Оскар Шиндлер» Лиам Нисон. Сама история декорирована на редкость внушительно и достоверно и избавлена от лишних сантиментов. Бигелоу нанесла разящий удар по мифу о том, что на Западе про нас могут снимать только клюкву. 

«Несколько интервью по личным вопросам» (СССР, 1977), реж. Лана Гогоберидзе. Главная героиня, тбилисская журналистка в прочувствованном и обаятельном исполнении Софико Чиаурели, специализируется на изучении человеческих судеб и проблем (особенно женских), с ужасом осознавая, что ее собственная семейная жизнь катится ко всем чертям. Через фильм проходит вереница по-разному выписанных женских портретов, складывающихся в далекий от благополучия, несмотря на бодрую декларативность отдельных из них, собирательный образ. Тревожное кино, честно и талантливо отражающее как проблемы положения женщины в обществе и кризис семейного института, так и вообще неизбежные рефлексии культурного человека по поводу своего места в жизни.
«Ночной портье» (Италия, 1974), реж. Лилиана Кавани. Через годы после окончания войны заурядный венский отель становится местом рокового пересечения двух связанных странной любовной страстью людей. Бывший нацистский офицер, член тайного сообщества фашистов, сумевших избежать наказания, и красивая молодая женщина, некогда на его глазах (и для него, в том числе) исполнявшая роль сексуальной игрушки. В этой классической ленте можно усмотреть просто исследование болезненной тематики психоэротической связи, которая устанавливается между жертвой и палачом. Но на деле все куда сложнее, и объем тут куда шире – анализ сексуальных корней фашизма, нажим на исторические травмы европейского сознания. Яркая, сложная и спорная картина Лилианы Кавани, выдающиеся актерские работы Шарлотты Рэмплинг и Дирка Богарда.
«Онегин» (Великобритания – США, 1999), реж. Марта Файнз. Очень красивая экранизация пушкинской поэмы, уважительная и сбалансированная попытка взглянуть на нее глазами западного человека. Опять же, одна из лучших зарубежных разработок «русской» темы. Собственно Пушкина в фильме мало (да и что такое поэзия Пушкина на экране, как ее передать?), но атмосфера дворянской хандры, экспрессия мучительной боли от недостижимости любви и цельный драматический драйв, в общем-то, и составлявшие суть шедевра-первоисточника, на мой взгляд, тут весьма хороши. Марта Файнз задействовала в роли Онегина своего знаменитого брата Рейфа, в роли Татьяны – грациозную и величественную, как голубой кит, Лив Тайлер. Все снято замечательной камерой Реми Адефаразина. 

«Орландо» (Великобритания – Россия – Франция – Италия – Нидерланды, 1992), реж. Салли Поттер. Если искать в кино реализацию идеи андрогинности, то мимо фильма, снятого по книге Вирджинии Вульф, никак не пройти. Визуально отсылающий куда-то во времена романтизма, к полотнам фламандских и французских живописцев, к кинематографу Дерека Джармена, поэтико-романтический экзерсис Салли Поттер как бы запечатлел на пленке ореол мистической тайны гендерной рездвоенности человека. Роль юного аристократа Орландо, изменяющегося в течение нескольких веков английской истории, окончательно сделала Тильду Суинтон артхаусной звездой. Почему люди делятся на два пола, как сочетаются в истории культуры и в душе каждого человека мужское и женское начало – вот вопросы, вокруг которых вертится условный, ирреальный сюжет этого завораживающего фильма.
«Свадьба в сезон дождей» (Индия – США – Франция – Италия – Германия, 2001), реж. Мира Наир.  Обладатель престижнейшего венецианского «Золотого льва», красочная зарисовка из жизни современной Индии. Колоритный «свадебный переполох», на фоне которого выразительными штрихами обозначены проблемы отношений отцов и детей, мужчины и женщины, состоятельных индийцев и не очень. Любовь же трактуется не как музыкальная сказка, а как единственный фактор, по-настоящему сближающий людей.
«Семнадцать мгновений весны» (СССР, 1973), реж. Татьяна Лиознова. Это телекино, конечно, сериал, как это называется сейчас, но тем не менее – кино. В застойных 70-х оно, апеллируя к исторической памяти, поражая нестандартной трактовкой  «образа врага», дразня элегантным изображением заграничной реальности, увлекая шпионскими страстями, находило живейший отклик в душе советского зрителя. Штирлицу и компании удалось стать народными любимцами (чести быть увековеченными в фольклоре удостаиваются немногие киноперсонажи) и пережить свое время. Фильм обрел нетленный статус не только благодаря обаятельнейшему актерскому исполнению, но и смелости, принципиальности и режиссерскому чутью Татьяны Лиозновой. 

«Траурный лес» (Япония, 2007), реж. Наоми Кавасэ. Пожилого Сигэки и молодую Матико связывает случившаяся некогда потеря близкого человека. Вдвоем они предпринимают нечто вроде паломничества через лес к могиле жены Сигэки. Неторопливая, словно бы экранизирующая откровения дзен-буддизма, медитативная одиссея двух измученных душевной болью героев к катарсису по-японски. Исполненная светлой печали, мистических намеков и сильнейшей гуманистической интонации история, открывающая иное киноизмерение, в котором нет места сюжетным и визуальным эффектам, а есть тихое единение с тонкими и хрупкими материями.
«Трудности перевода» (США – Япония, 2003), реж. София Коппола. Очень мягкое и атмосферное, немного горькое и ироничное кино о странностях культурных взаимосвязей и человеческих отношений. Странностях нежных и трогательных, замечательно передаваемых Биллом Мюрреем и Скарлетт Йоханссон, статично-отстраненная фактура которых идеально воплощает чувства людей в необычной коммуникативной среде и необычных личных обстоятельствах. Роль среды исполняет такая загадочная современная Япония, роль обстоятельств – ощущаемый героями дефицит человеческого тепла. Редкий фильм, в котором нет отрицательных героев, симпатизируешь всем, саспенса не хочется, а искра высекается без острых драматических конфликтов. Великий Фрэнсис Форд Коппола должен быть доволен: фамильной киномарки его дочь, сделав замечательное кино, не уронила.

Примечания.
1. То, что фильмы Бигелоу, как правило, плохо окупаются, не мешает ей быть настоящим лидером современной женской режиссуры в Америке. Она смело обращается к разным жанрам от детектива до киберпанка, неизменно выдавая на выходе достойный продукт. А тот факт, что он не собирает большой кассы, говорит лишь о том, что Бигелоу не играет по правилам ортодоксального Голливуда. 

2. Опять же, можно сослаться на Бигелоу с ее «мужским» по темам и настроению кино. Обратный пример – подавляющее большинство самых знаменитых феминистских образов и фильмов (например, Сара Коннор из первых «Терминаторов», Эллен Рипли из всех «Чужих», картины вроде «Тельмы и Луизы» и «Елизаветы») созданы режиссерами-мужчинами. 

Фото, кадры из фильмов: 1) «Короткие встречи», реж. Кира Муратова; 2) «Ночной портье», реж. Лилиана Кавани; 3) «К-19», реж. Кэтрин Бигелоу; 4) «Трудности перевода», реж. София Коппола; 5) «Орландо», реж. Салли Поттер; 6) «Триумф воли», реж. Лени Рифеншталь; 7) «Пианино», реж. Джейн Кэмпион; 8) «Траурный лес», реж. Наоми Кавасэ.
Блогпост №10 - 12/03/10 

Тот, кто сложнее

5 марта стукнули канонические 33 года Шухрату «Шуме» Шагиахметову. И поскольку этот человек имеет непосредственное отношение как к кино (он казахстанский актер), так и к автору данного блога (в жизни они друзья), «Кино-в-себе», снова проявляя склонность к фиксации разного рода памятных дат и акценту на всяческих параллелях, не может не уделить внимание этому событию. Хрестоматийно «пользуясь случаем» и прибегая к предоставленной тут свободе самовыражения, поздравляю Ш. Ш. с днем рождения, желая ему крепкого здоровья, творческой энергии, убедительной актерской формы и скорейшего обвала на его замечательную голову массы хороших и разных ролей в большом кино

Шума в каком-то роде может считаться одним из типовых олицетворений нашей кинематографии, и вот почему. Талантливый человек,  поэт, артист и лицедей по призванию, Шума все прошлые годы был заложником ситуации, в которой оказался весь казахстанский кинематограф – в том смысле, что реализация имеющегося потенциала была сильно ограничена прозаическими обстоятельствами. Убогое состояние нашего кинопроизводства – все знают, что до самого последнего времени ежегодное число фильмов, выпускаемых в Казахстане, можно было буквально перечесть по пальцам, как правило, одной руки – не давало парню много шансов проявить себя. Кроме того, главный герой сегодняшнего поста из-за яркости и фактурности своего типажа столкнулся с той же самой проблемой, от которой страдали многие серьезные актеры (такие, как Алексей Смирнов или Савелий Крамаров – позволю себе сравнение с этими глыбами [1]) с упорством, достойным лучшего применения, эксплуатируемые режиссерами в каком-либо однобоком амплуа. Оттого и вышло, что фильмография актера Шагиахметова довольно скудна, и раскрыться во всей красе ему пока не удалось. Но и те несколько работ, которые значатся сегодня на его счету, сплошь знаковые для кино Казахстана картины, характеризуют его как неординарного киногероя.

Он исполнил эпизодическую роль джунгарского воина в историческом полотне «Кочевник» (2005) – первом и, увы, по причине махровой дезорганизации провальном (спасибо Сергею Бодрову за спасение проекта от окончательного позора) национальном блокбастере. И тут надо добавить еще одно «увы», поскольку в увидевшей свет куцей версии фильма совсем нет Шухрата, бородатого и рельефного. Сцены с его участием туда не вошли, как и еще целая куча отснятого материала.
Другая картина Шумы так и не выходила в нормальный прокат, мелькнув лишь на кинофестивале «Евразия» в Алматы в 2007-м. Это сделанная Серикболом Утепбергеновым криминальная комедия о буднях цыганских и казахских мафиози (его дебют в полном метре), поменявшая несколько рабочих названий. Фигурировали заглавия от банального «Волкодав» до конгениального «Конь над городом», а окончательным вариантом утвердили название «Умараса».  Шума в этом фильме предстает во второстепенном, но эффектном образе бандита с обрезом. Для него, думается, это могло бы стать чем-то вроде прорыва, особенно если учесть, что, помимо своей роли, он вдобавок озвучил героя звездного Фархата Абдраимова.
И был еще, наконец, «Рэкетир» Ахана Сатаева (2007), фильм для становления казахстанского киномейнстрима, на мой взгляд, невероятно важный. Достанься ему побольше экранного времени, опять же, и вот она – слава. А так всего лишь – эпизод, в котором откровенно криминального толка тип в исполнении Шумы произносит нехитрую фразу и тут же еще более нехитро получает от протагониста в морду лица. В другие свои фильмы Сатаев, наиболее успешный отечественный режиссер последнего времени, Шагиахметова не звал, ограничившись таким вот «кушать подано».

Вот, собственно, пока и все. Шума, в актерском арсенале которого есть что-то от Талгата Нигматулина и Спартака Мишулина одновременно и который мог бы не только сниматься, но и подарить свой голос еще множеству персонажей (например, героям любимого им анимационного кино), в свои 33 не является раскрученным лицом отечественного экрана. Но этот экран и сам-то до сих пор сильно нуждается в том, чтобы его раскручивали. Так что все еще впереди. Все только-только начинается.

Примечание.
1. Сравнение выглядит маргинальным лишь на первый взгляд. Шуму, как и названных виртуозов актерского цеха, отличает некое обширное драматическое внутреннее измерение, но большинству видна только колоритная гротескная маска его типажности. Кроме того, наличие ценных человеческих качеств и эрудиции похожим образом помогают ему быть незаурядной личностью.

Фото: 1) Шухрат Шагиахметов (слева) в фильме «Умараса»; 2) Шухрат Шагиахметов (второй слева) в фильме «Рэкетир»; 3) Шухрат Шагиахметов (снизу) в г. Иссык

Блогпост №9 - 06/03/10

Фильм месяца: февраль

Кинорелизом февраля по версии журнала Sight & Sound стала японская семейная драма Aruitemo aruitemo режиссера Хирокадзу Корэ-Эды. Название, позаимствованное из японского эстрадного шлягера 60-х, для международной дистрибуции перевели как Still Walking, что в общем, близко к сути, поскольку буквально аruitemo означает «идя», «шагая». Общий посыл: утомительное и долгое шествие, дорога, по которой приходится идти и идти. Фильм, выпущенный еще в 2008 году и отмеченный на фестивале в Сан-Себастьяне, в нашем обиходе так толком и не обзавелся соответствующими прокатными и медийными атрибутами (чуть ли не до отсутствия общепринятого варианта названия). Это тем более удивительно, что Корэ-Эда не безвестная личность, не режиссер «для внутреннего употребления», а мастер, имеющий кое-какой кинематографический капитал за пределами Японии и получивший определенное внимание русскоязычной прессы и зрителя в связи с его фильмами «После жизни» и «Никто не узнает». Адаптируя текст автора Sight & Sound Тревора Джонстона, остановлюсь на наиболее часто употребляемом заглавии «Пешком-пешком»

В японском языке при входе в жилище употребляется несколько видов приветствия в зависимости от времени дня. Например, «коннитива» – это обобщенный вариант вежливого «Добрый день!», а «тадаима», тождественное восклицанию «А вот и я!», относится к ситуации, когда домой возвращается член семьи. Первое произносит Рёта, навещая пожилых родителей на юбилее семейной трагедии – 15 лет назад утонул его брат Дзюнпэй. В драме «Пешком-пешком», тонком исследовании семейной темы, подобные небольшие, но значительные детали играют важную роль. Такого рода смысловые нюансы довольно сложно передать с помощью субтитров, но режиссер и сценарист Хирокадзу Корэ-Эда даже в своем жестком следовании специфическому японскому жанру «бытовой драмы» (традиции которого заложены такими титанами, как Ясудзиро Одзу и Микио Нарусэ) благодаря необыкновенным мягкости и трогательности интонаций становится понятен и западному зрителю. В конце концов, семейная проблематика – это универсальный язык.
Корэ-Эда соединяет общечеловеческую тематику с чисто японской эмоциональностью, и это способствует тому, что его фильмы принимаются и международной критикой, и внефестивальной аудиторией. Режиссер то и дело возвращался с историями о людях, оказавшихся в условиях тяжелых утрат: вдова, чья душа возрождается к жизни («Мабороси», 1995), экзистенциальные воспоминания героев в своеобразном чистилище («После жизни», 1998), семья, разорванная на части культом, похожим на Аум-Синрикё («Расстояние», 2001), токийские дети, брошенные матерью («Никто не узнает», 2003). Случались и выходы за пределы данного тематического круга, как это было в безоблачной самурайской саге «Цветок» (2006) и самой свежей работе Корэ-Эды «Надувная кукла» (2009). Однако содержательная и визуальная стороны именно ранних фильмов, стилистическую сдержанность которых бывший документалист Корэ-Эда снабжает мощным внутренним зарядом, определяют его ведущую позицию среди режиссеров своего поколения. «Пешком-пешком» – новый шаг в данном направлении.

Внутри семейства Ёкояма накопилось много горечи. Стареющие родители вынуждены мириться с потерей сына – любимца отца, и малореспектабельный арт-реставратор Рёта (по всей видимости, глубоко автобиографичный образ, через который Корэ-Эда и устанавливает контакт со зрителями) явственно ощущает холод с их стороны. Родители не в восторге от его женитьбы на вдове, имеющей маленького сына. В свою очередь, в их собственных отношениях из-за того, что отец семейства когда-то был неверен супруге, тоже царит необратимое взаимное отчуждение.
Саспенс, по мере того, как разворачивается сюжет (24 часа, проведенных вместе героями истории), заключается в ожидании взрыва. Рёта явно хочет, чтобы родители  признали свою жестокость, сокрушаясь, что погиб совсем не тот сын, который этого заслуживал. Нескладная игра Хироси Абэ в роли ожесточенного сына лишена внешних эффектов, но ему удается искусно изобразить личность, ищущую баланс между миролюбием уступок и сохранением самоуважения. Ёсио Харада, известный тем, что в молодости играл суровых якудза, в роли отца менее выразителен, но такая «вялая» манера тут как раз и подходит.  В портрете матери, умело созданном Кирин Кики, совмещены обыденная суетливость и в то же время колкость пассивно-агрессивного поведения.
Место действия, дом семьи Ёкояма, фактически сам по себе персонаж фильма, его традиционная планировка подчеркивает консерватизм стариков и словно возвращает нас к интерьерам Одзу и Нарусэ (возможно, западного зрителя в большей степени, чем японского). Корэ-Эда как бы прочерчивает скрытую демаркацию между публичными и частными пространствами жилища, особенно в отношении отца, доктора на пенсии, который оберегает свой старый кабинет, отчаянно цепляясь за последние реликты исчезающего авторитета. И хотя здесь же постоянно витает чувство взаимной привязанности и оживают воспоминания о более счастливых временах, когда вынимаются детские фотографии или когда мать готовит сладкий пирог с кукурузой, крепнет впечатление, что среди всех этих неразрешенных обид самые прочные узы, связывающие разделенное семейство – это присутствие смерти, в тени которой герои стоически пребывают.
По сравнению с обыденной, деловитой атмосферой загробного мира «После жизни» и безжалостной хроникой брошенных на произвол судьбы детей «Никто не узнает», здесь нет особого упора на мотив вмешательства свыше. Возникает вопрос, действительно ли «Пешком-пешком» так близок по духу к Одзу. Да, Корэ-Эда показывает застольные беседы в традиционном японском антураже, добавляет кадры проходящего мимо поезда, давая зрителю время задуматься. Но Одзу ваяет нечто возвышенное из меланхолии жизненных разочарований, тогда как Корэ-Эда своей подачей острых жизненных переживаний оказывается куда ближе к Нарусэ. Так или иначе, нет сомнений, что «Пешком-пешком» заслуживает особого места среди достижений японского кинематографа.
Тревор Джонстон, Sight & Sound

«ПЕШКОМ-ПЕШКОМ» (Aruitemo aruitemo)

Режиссер, автор сценария Хирокадзу Корэ-Эда
Оператор Ютака Ямасаки
Художники Тосихиро Исоми, Кейко Мицумацу
Музыка GONTITI
В ролях: Хироси Абэ, Юи Нацукава, Ю, Кадзуя Такахаси, Сёхэй Танака, Кирин Кики, Ёсио Харада, Сусуму Терадзима
TV Man Union
Япония, 2008

Трейлер фильма
 
Фото: «Пешком-пешком», постер
Блогпост №8 - 02/03/10