СТЕНОграмма Берлинале

В относительно небольшой временной промежуток – с ноября прошлого года по февраль нынешнего – уместились две символические даты. Обе они касаются имевших место в Германии событий, которые стали неотъемлемой частью мировой истории и мирового кино и крепко связаны между собой. Речь, конечно же, о 20-летнем юбилее крушения Берлинской стены и проведении в эти дни 60-го по счету Берлинского международного кинофестиваля. Ноябрьские празднования отличали размах и живость, воскресившие атмосферу тех переломных для Европы и всего глобального мира дней, а один из трио фестивальных грандов взял очередной старт 11 февраля и десять дней спустя окончился победой турецкой картины «Мед». И вот эти вещи, представляющиеся в истоках своих как изначальные детали чего-то одного целого, а ныне уже разведенные порознь (эмоционально, исторически, метафизически и бог знает как еще), в напавшем на меня каком-то эссеистском запале, захотелось еще раз свести воедино

Возведенная 13 августа 1961 года, Стена своим появлением промаркировала совершенно специфический этап немецкой истории, оставившей в ней след не менее странный, причудливый и болезненный, чем приход в власти нацистов или собственно противоестественное разделение страны на две половины вскоре после окончания Второй мировой. Протянувшееся через Берлин на 150 километров строение стало не просто буквалистско-материальным олицетворением границы между враждебными геополитическими блоками и страшной преградой на пути катастрофическими темпами растущего числа граждан, которые добровольно желали бы сменить обитель «реального социализма» на загнивающую по соседству «буржуазную клоаку». В самом своем уродливом проявлении Стена, спроецировавшись на коллективную душу немцев, на матрицы национального характера, засела в головах людей. Да там и осталась. Самый грандиозный архитектурный памятник тоталитаризму был разрушен еще 9 ноября 1989 года, но напряженность в отношениях и взаимное отчуждение восточных и западных немцев остаются до сих пор. И, судя по всему, не скоро еще будут изжиты. 

Когда в 1951-м был запущен Берлинский кинофестиваль, Стены еще не было. Наверное, не существовало пока и той самой невидимой ментальной стены – разделенность едва ли успела прочно впечататься в сознание народа. Но идеологическая машина уже вовсю работала на эту разделенность, ведь Берлинале, задуманный как киносмотр либерального мира, организовали в пику не только и не столько Венеции и Канну, сколько Международному фестивалю молодежи, который проводился в ГДР. Физической точкой нараставшего отчуждения восточной и западной частей страны стала площадь Потсдамерплац – в этом топографическом узле сходились Стена и Берлинале.
Тяжело преодолеваемая недиалогичность с реалиями по ту сторону Стены, в общем-то, не помешали фестивалю пройти славный путь до наших дней. Берлин, занимая свое особое место в мировом конопроцессе и обретая свое самобытное лицо, стремился поощрять творческие поиски и подбирал подходящую оправу для фильмов-жемчужин Бергмана и Антониони, Годара и Полански, Пазолини и Олтмена. Именно Берлин сформировал «демократичный» тип киноселекции, отказался от внешнего глянца, эстетического кокетства и эпатажа как стратегии, а его чуткость к вибрациям с Востока обеспечила один из решающих толчков на глобальный рынок азиатскому кино.
Да, не обходилось без критических моментов, но через все это «Золотой медедь» прошел, постепенно обретая репутацию самого социального и политизированного кинофорума. Собственно, культурное мероприятие, проводимое в городе с особым статусом (Западный Берлин, как известно, не относился к юрисдикции ФРГ, живя собственной жизнью либерального анклава в захваченных коммунистами восточных землях Германии), разделенном Стеной, и с носившимися в воздухе острополитическими флюидами, и не могло обрести какой-то иной славы.
Стена и Берлинале, два символа разного подхода к глобальным вопросам жизнеустройства, словно подпитывали друг друга своей взаимной инаковостью, энергетикой Иного, пафосом обоюдного отторжения. Нельзя сказать, что данная оппозиция из года в год красной нитью проходила через фестиваль – в конце концов, фильмов о Стене по обе ее стороны снималось не то что бы очень много и все они имели большие художественные достоинства, обеспечивающие неминуемое попадание в фестивальную программу. Но виртуальный баланс, некий симбиоз сохранялся, Стена всегда, зримо или незримо, присутствовала в атмосфере и антураже фестиваля.
А потом все это закончилось. Не сразу, разумеется, не в один день. Медленно менялся политический климат, подспудно вызревали общественные изменения, происходили выбросы пассионарных протуберанцев, фестиваль все это фиксировал, отмечал ослабление напряжения, попытки движения режимов навстречу друг другу. А дальше и вовсе Горбачев инициировал революционные процессы, которые привели к стремительной аннигиляции всей коммунистической системы. И если до 1989 года на экране Берлинская стена становилась фоном, местом действия и даже персонажем разных драматических и остросюжетных историй, а в жизни – прямым объектом художественных практик (взять хотя бы знаменитые берлинские граффити), то в кульминационый момент объединения двух Германий она вышла на первый план в ипостаси предмета арт-инсталляции, сценой перформанса, декорации многозначительных экспериментов документалистов вроде показа Юргеном Бёттхером кинохроники (от кайзеровских парадов до выступлений Хонеккера), спроецированной прямо на поверхность стены.

Наверное, лучший разбор этого периода сделал бы Зигфрид Кракауэр, автор блестящего исследования довоенного немецкого кинематографа «От Калигари до Гитлера: психологическая история немецкого кино». Его анализ, без сомнения, обогатил бы наши представления, но Кракаэура не стало еще в 1966 году. Пережить Стену было суждено не всем; жизнь так коротка, особенно когда ты, как герои многих «пристенных» фильмов, стремишься прорваться на ту сторону, а пограничники имеют приказ открывать огонь на поражение.
...Два десятилетия как отменена и разбита на музеифицированные куски Стена, шесть – как привозят, показывают и награждают кино на Берлинале. Очередная ежегодная фестивальная декада в столице Германии, как всегда, стала крупнейшим событием. Своей программой, сочетанием отобранных фильмов, их встраиванием в контекст и репрезентацией картин мира Берлин снова рассказал нам свою версию того, что сегодня актуально, куда устремлены социомедийные магистрали, как политика просачивается сквозь поры культуры, что было вчера и чего стоит ждать завтра. Но это уже совсем другая история, «стенографическими» параллелями не отмеченная.

Фото: 1) логотип Берлинского МКФ; 2) Берлинская стена

Блогпост №7 - 22/02/10

Фильм месяца: январь

Одним из задуманных компонентов «Кино-в-себе» являются переводы (только, к сожалению, с английского языка), самый первый из которых был представлен предыдущей записью. Сегодня – продолжение в виде компактной адаптации (набор выдержек, с обойденными, по возможности, спойлерами) материала известного британского киноиздания Sight & Sound. Это январская рецензия из их традиционной рубрики «Фильм месяца», в которой критик Тревор Джонстон разбирает биографическую ленту  Сэм Тейлор-Вудс «Мальчик из ниоткуда» (Nowhere Boy). Выбор именно данного текста не случаен и не есть некая разовая акция: «Кино-в-себе» нацелено следить за циклом «Фильм месяца». В одном из ближайших блогпостов попытаюсь представить фильм февраля, который издание уже назвало (это кино японского режиссера Хирокадзу Корэ-Эды Aruitemo aruitemo). Стоит добавить, что, не считая себя специалистом в области английского и ни на секунду не допуская мысли о безупречности своего перевода, автор блога, тем не менее, полагает, что к адекватной передаче смысла статьи его вариант гораздо ближе, нежели к обыденной переводческой халтуре

Дебют Сэм Тейлор-Вуд «Мальчик из ниоткуда» куда меньше рассказывает о становлении молодого Джона Леннона как музыканта, чем о двух женщинах, оказавших большое влияние на его жизнь в юности.
Байопикам о ранних годах жизни знаменитых музыкантов всегда присуща некая ущербность. Как бы их герои-артисты не боролись за право быть услышанными – мы заранее знаем, что они своего добьются, и знаем, как зазвучат их голоса, когда к ним придет слава. Как достичь драматического эффекта, когда сюжетная предсказуемость неизбежна? Излюбленным приемом тут становится обращение к личной жизни героя, при котором его музыкальная одиссея закономерно отодвигается на второй план. Так, «Рэй» изображает Рэя Чарлза до того, как его поразила слепота, преследуемым детским видением смерти своего брата, а «Переступить черту» исследует колючие взаимоотношения Джонни Кэша с отцом, ожесточенным трагической гибелью своего сына от несчастного случая.
По аналогичной формуле и «Мальчик из ниоткуда» построен главным образом на семейной коллизии юного Джона Леннона. Он был воспитан своей тетей Мими и лишь подростком узнал, что его настоящая мать Джулия живет неподалеку с другими своими детьми и гражданским супругом. Подобные вещи, разумеется, необязательно пробуждают к жизни музыкальный гений, но очевидно оказывают сильное влияние на формирование личности. А оценивая степень этого влияния в случае с будущим рок-идолом, трудно выйти за рамки чистых эмоций, выраженных такими песнями, как Mother, эффектно венчающей фильм, или My Mummy’s Dead из репертуара постбитловского проекта Леннона Plastic Ono Band.
Являет ли дебютная работа Сэм Тейлор-Вудс новый взгляд на специфику связи между подобного рода потрясениями и восхождением на музыкальный Олимп – вопрос спорный. Мы ожидаем рассказ про подростка-битла, но вместо этого наблюдаем за причудливой «шведской» семьей.
Неожиданно видеть Кристин Скотт-Томас в испостаси ливерпульской домохозяйки, избыточно аристократичной даже для манерно-изысканной тети Мими. Именно она, со своим невероятным умением изображать бурление чувств за непроницаемым фасадом сдержанности, в значительной мере задает настроение фильма, несмотря на усилия Анн-Мари Дафф в роли импульсивной Джулии и Аарона Джонсона в роли неискушенного, но дерзкого Джона, который стремится быть с обеими.
Пока щекотливые, даже взрывные отношения Леннона с его настоящей матерью катализируют драматизм повествования, оно движется к сближению героя с его двумя сестрами и осознанию неявного, но глубокого влияния на него тети Мими. В сущности, эти сюжетные элементы и затмевают линию совместных экспериментов Леннона и Маккартни в их первой группе Quarrymen. В Ленноне в исполнении Джонсона угадываются зарождающееся самодовольство, уязвленная чувственность и растущий гнев на родительскую жестокость. При этом время от времени он в системе фильма превращается во второстепенного героя своей собственной истории.
Фильм посвящен покойному Энтони Мингелле, в течение долгого времени оказывавшего поддержку Тейлор-Вуд. Мингелла был ее наставником, когда она снимала свой короткометражный фильм Love You More, и его влияние ощущается.
«Мальчик из ниоткуда» – элегантное кино, но ему не достает атмосферы ранних рок-н-ролльных лет, которая была, скажем, в фильме 1973 года That’ll Be the Day Клода Уотхэма. Это весьма достойная работа для кинорежиссера-дебютанта, пусть и с налетом дилетантизма, обусловленного арт-прошлым Тейлор-Вудс.
Тревор Джонстон, Sight & Sound

МАЛЬЧИК ИЗ НИОТКУДА (Nowhere Boy)

Режиссер Сэм Тейлор-Вуд

Автор сценария Мэтт Гринхолг (по мемуарам Джулии Бэрд)

Оператор Шеймус Макгарви

Композиторы Элисон Голдфрапп, Уилл Грегори

Художник Элис Нормингтон

В ролях: Аарон Джонсон, Кристин Скотт-Томас, Томас Сэнгстер, Анн-Мари Дафф, Дэвид Морисси, Сэм  Белл

Ecosse Films, Film4, UK Film Council, Aver Media, North West Vision

Великобритания/Канада, 2009

P.S. Премьера «Мальчика из ниоткуда», представленного в Британии на Рождество, в русскоязычном прокате запланирована на апрель, и хочется думать, что и до казахстанского зрителя фильм тоже дойдет (в крайнем случае будем надеяться на Олега Михайловича). Ведь и у нас фильм имеет неплохой зрительский потенциал, хотя ядро его целевой аудитории не подростки, а публика постарше – битломаны и ценители рок-культуры. Кстати, остается, наверное, вероятность того, что прокатчики как-нибудь переиграют название (отсылающее к знаменитой битловской вещи Nowhere Man, но вряд ли вызывающее устойчивые ассоциации у среднестатистического жителя СНГ) и заменят, как уже не раз бывало, на что-нибудь несуразное. Пока же остается смотреть трейлеры, которые, стоит признать, выглядят многообещающе. 

Фото: «Мальчик из ниоткуда», кадр

Блогпост №6 - 12/02/10

Памяти Эрика Ромера

Как-то само собой вышло, что последние полмесяца автора блога неотступно сопровождал легкий и тонкий, как изящный французский парфюм, аромат Новой волны 60-х. То тут, то там всплывали опознавательные метки – премьера по телевидению документальных фильмов о Франсуа Трюффо и Жан-Люке Годаре, непроизвольно попавшаяся в руки и перечитанная дискуссия мэтров «Кайе дю синема» о тенденциях в кино конца прошлого века, после чего рука сама потянулась к непозволительно долго залежавшимся в домашней видеотеке «400 ударам». Был и печальный аспект – известие о кончине кинопатриарха Эрика Ромера. Теоретик и практик кинематографа, несколько теневой, но в любом случае безусловный его классик, Ромер (псевдоним, который уроженец Ниццы Жан-Мари Шерер собрал, словно пазл, из имен режиссера Эрика фон Штрогейма и писателя Сакса Ромера) ушел, совсем немного не дожив до 90 лет. Вокруг фигуры самого, вероятно, необычного представителя Новой волны, и выстроен настоящий пост. Ниже – мой перевод небольшого посвящения Ромеру, появившегося на ресурсе All Movie

Никогда не знал, чего ждать от Эрика Ромера – только то, что он на протяжении многих лет будет снимать и снимать фильмы, и что его творчеству присущи противоречия. Писатель и академик, в кино он создавал работы, страдавшие от чрезмерной литературности и логоцентризма, в то время как его молодые современники вроде Годара и Трюффо пришли в своих режиссерских поисках к чистоте визуального повествования. В отличие от манеры Трюффо, Годара, Аньес Варда, Жака Деми и других, стиль Ромера не был отмечен главным, чем определялось творчество мастеров Новой волны – довлением личного, авторского начала. Как зритель я осознанно не связывал его фильмы с Новой волной, поскольку они казались чем-то совершенно обособленным от нее. И разделение было даже глубже, ведь само имя Эрика Ромера было маской, за которой находился другой человек, Жан-Мари Морис Шерер. Личность автора казалась гораздо менее важной, чем идеи, которые он выражал, и требовалось немало времени – порой больше, чем хронометраж шести картин – чтобы проникнуться пониманием этого.
Мало кто в Америке был знаком с Ромером до выхода на экраны фильма «Моя ночь у Мод» в 1969 году. Затем последовали «Колено Клер» (1970) и «Хлоя в полдень» (1972), которые мы смотрели в киношколе. Это были картины на современную тематику с прихотливыми поворотами, которые превращали их в источники экстраординарного зрительского опыта. Ромер терпеливо шел избранным им особым путем, никогда с него не сворачивая, связывая свои фильмы в многозначительные циклы – такие, как «Моралистские рассказы» в 60-х или более поздние «Времена года». От современного материала «Моральных рассказов» он мог перейти к средневековому сюжету «Персеваля Гальского» (1979), и американскому зрителю было трудно сопоставить разные части произведений Ромера. После «Персеваля» его следующим хитом (имевшим наибольший успех в США) была «Полин на пляже» (1983), история двух двоюродных сестер, ведущих любовные игры во время отпуска. Десятки тысяч американцев – прекрасный показатель для французского фильма с субтитрами – привлек плакат с Ариэль Домбаль в купальнике, и фильм оказался настолько же серьезным и эмоционально сложным, насколько и изобразительно привлекательным.

В последние десятилетия, когда Ромер обратился к камерным телевизионным форматам, его кино выпало из моего поля зрения. Но он продолжал рабоотать и экспериментировать. Его последняя картина, «Любовные приключения Астреи и Селадона» (2007), которую он выпустил в 87-летнем возрасте, явила визуальный стиль, вдохновленный творчеством французских живописцев – классициста Николя Пуссена и представителя рококо Жан-Оноре Фрагонара.
Брюс Эдер, All Movie 
Фото: 1) Эрик Ромер; 2) «Полин на пляже», постер

Блогпост №5 - 07/02/10

Монтажник аттракционов

После премьеры «Аватара», и даже несколько ранее, Джеймс Камерон вновь, как в достославные времена триумфального всплытия «Титаника», превратился в самого актуального из режиссеров планеты. Хотя, вероятно, понятие «злободневность» тут подойдет лучше, чем «актуальность». Все-таки новая картина Камерона, одна из самых ожидаемых в минувшем году, не несет в себе четко артикулированного содержательного месседжа. «Аватар» делает ставку, в соответствии со сложившимися установками автора, на обновленный набор традиционных для Камерона образов и мотивов и подытоживает очередной этап развития визуальной мифологии большого Голливуда. Так или иначе, появление проекта со столь внушительными техническими и маркетинговыми параметрами (а также его грандиозные успехи в прокате) побуждают окинуть скользяще-блуждающим взглядом предыдущие работы режиссера и попытаться определить «Аватару» место в творчестве Камерона

Уже много лет Джеймс Камерон остается верен самому себе. Эволюция режиссера, каждый фильм которого становится событием, идет, в общем-то в одном, достаточно узком направлении – неустанно совершенствовать образный язык для разговора с массовым зрителем. Вот взять для контраста Спилберга, которого можно считать главным оппонентом Камерона. Достигнув ранга короля кассы после беспрецедентных достижений в области развлечения публики (а, по сути, уже параллельно с этим процессом), Спилберг во главу угла поставил идеологические послания, духовные искания, художественные жесты. И, при сохранении фирменной эмблиновской зрелищности, с экрана полился плотный, местами мутноватый поток неоднозначных, хотя, как кажется, искренних импульсов: обращение Спилберга к своим еврейским корням, задумчивая игра в мораль, политику, социологию, искусство.

Не таков Камерон. Он в душе остается все тем же шофером грузовика, который посмотрел в 1977-м «Звездные войны» и навсегда заболел кинематографом. Который, добравшись в начале 80-х до вожделенной режиссуры, с энтузиазмом сделал сиквелы «Пираньи» и «Чужого», а в промежутке между ними выдумал и материализовал легендарного «Терминатора». Который подтвердил класс звездного постановщика своим, возможно, лучшим фильмом – «Бездна» и последовавшим за ним грандиозным вторым «Терминатором». Который затем не без успеха попробовал выбраться из отменно освоенной ниши кинофантастики через прямое обращение к комедии в «Правдивой лжи» и мелодраме в «Титанике» – разумеется, с размахом, ставшим уже его визитной карточкой.

И однако (окончательно – начиная с 90-х), все-то это были большие блокбастеры, квинтэссенция современного Голливуда, его шика и блеска, его постмодернистской философии монументальных форм и пострейганомических ценностей. А когда наш герой, сорвавший 11 «Оскаров», чинно удалился в тень своих молодых последователей вроде Питера Джексона и обломков настоящего «Титаника», лежащего на морском дне, показалось, что вернется он – а он обязательно должен был вернуться – совсем, совсем другим. Отдохнувшим от славы, суеты и переосмыслившим многие вещи.

А оказалось, что он не изменился. Все так же, как пылкого юношу из киношколы, заботят его красивые картинки и драматические повороты. Ведь как это круто – в деталях отрисовать футуристическую лабораторию и полеты на разноцветных ящерах, разработать стратегию красочной войнушки космического десанта и туземцев а-ля Apocalipto, выстроить многослойное объемное изображение. И Камерон сохранил все то же практически безошибочное чутье в вопросе, когда, как и на какие точки зрительского восприятия лучше всего нажать, чтобы аттракцион возымел нужный эффект. В чем он действительно повзрослел – так это в нюансах пиар-технологий, с помощью которых можно выгоднее продать дорогостоящее воплощение своих инфантильных фантазий.

И новые фантазии перекликаются со старыми. Экзотика нетронутой природы и столкновение с ее силами – это «Пиранья-2», противостояние «бездушная механика vs живая фактура» и замаскированный посланец-разрушитель-спасатель – это «Терминаторы», вторжение на чужую планету, ходячие роботы-бойцы, героиня Мишель Родригес (плюс наличие Сигурни Уивер) – это «Чужие», живущая духовными ценностями неземная раса и готовый уничтожить ее военный маньяк – это «Бездна», секретная агентура с использованием верховой езды – это «Правдивая ложь», любовь представителей разных миров на фоне катастрофических событий – это «Титаник».

Да, Камерон остался прежним. Ну, может быть, почти прежним. Вероятно, это главный вывод по итогам шумного проката «Аватара». И, пожалуй, вряд ли сей факт должен вызывать большое разочарование. Возможно, ему следует и дальше так же отчаянно и вдохновенно играть в кино, даже не пытаясь изображать из себя высокого художника. Или все гораздо проще: он всего лишь (в отличие от своей экс-супруги Кэтрин Бигелоу) не дорос еще до своих списков и своих шиндлеров. Но вы, главное, все-таки просто почаще снимайте фильмы, мистер Камерон. 

Фото: 1) Джеймс Камерон с Линдой Хэмилтон на съемках фильма «Терминатор»; 2) «Чужие», кадр  

Блогпост №4 - 31/01/10

Доказательство смерти

В этом году любители кино имеют повод отметить знаменательные даты со дня выхода на экраны таких великолепных фильмов, как «Броненосец «Потемкин» (1925) и «Великий диктатор» (1940), «Расёмон» (1950) и «Психо» (1960), «Полет над гнездом кукушки» (1975) и «Бешеный бык» (1980), и многих-многих других. И все же серию текстов о картинах, для которых текущий год является юбилейным, мне хочется начать с одного из моих фаворитов – «Мертвеца» Джармуша. Это вполне молодой фильм, ему исполняется только 15 лет, однако он, несомненно, заслужил того, чтобы быть причисленным к классическим работам. Думаю, что я так или иначе буду еще к нему возвращаться, чему располагает его богатейший подтекст. А пока размещаю здесь эдакий общий вольный оммаж

Тема смерти была и остается одной из смыслообразующих в искусстве. Искусство кино – не исключение, и подступается оно к сакральной тайне смерти с самых разных сторон. И среди самых талантливых в истории кинематографа попыток осмыслить проблему конечности всего сущего совершенно особое место принадлежит черно-белому «Мертвецу», снятому Джимом Джармушем полтора десятка лет назад, в 1995 году.
В самом общем виде картина построена как история о путешествии в иной мир, условным местом действия режиссером избран Дикий Запад. Темпоритм  – антиголливудски неспешный, настроение – философски сдержанное, эстетика – шамански созерцательная, образы – завораживающе оккультные, а эффект получается как от прикосновения к экзистенциальному и визионерского переживания в духе Кастанеды. Наверное, подобный язык наиболее уместен, когда речь идет о трансцендентных вещах, о намерении краем глаза заглянуть за неведомую грань. Язык, с которым на удивление абсолютно не конфликтуют присутствующие в сюжете погоня, индейцы, перестрелки и прочие экшн-атрибуты.
Обладая внешними признаками вестерна (антураж и характеры), «Мертвец», тем не менее, никоим боком не укладывается в рамки сформированных хрестоматийными постановками с Джоном Уэйном и Клинтом Иствудом представлений о том, каким должно быть произведение «ковбойского» жанра. Не представляя канвы, ее деталей и событий в однозначно мистическом ракурсе, «Мертвец» своей интонацией не оставляет сомнений, что мы смотрим рефлексию о потусторонних загадках, то есть как бы мистический фильм. В центре повествования находится известный английский поэт Уильям Блейк, но это отнюдь не превращает «Мертвеца» в байопик. И при всем этом подобные моменты – показатель общей оригинальности концепции фильма, а не просто его намеренно усложненных, дистанцированных отношениях с жанровым кино.
Еще более существенно то, что редкий фильм может поспорить с лентой Джармуша по количеству аллюзий и отправных точек для построения тех или иных интерпретационных комбинаций. И никак нельзя не обратить внимания на то обстоятельство, что эти аллюзии являются органичным и органическим компонентом самой ткани картины. Этим «Мертвец» принципиально отличается, скажем, от целенаправленно и агрессивно нашпигованной культурными реминисценциями «Матрицы». Большим плюсом стал и умно подобранный ансамбль актеров во главе с еще не помышлявшим о попсовой славе Джонни Деппом. Об актерском исполнении, начиная с инфернально-подозрительного кочегара, появляющегося в многозначительном и мрачном прологе (Криспин Гловер) и заканчивая продавцом табака, несущего в метафизическом пространстве фильма некий магический смысл (Альфред Молина), можно говорить долго. А еще достойны восхищенного упоминания тонкая операторская работа Робби Мюллера и просто-таки невероятный саундтрек Нила Янга (не знаю, есть ли еще в киномузыке что-либо столь же простое и не обремененное высокой патетикой, но столь же гениальное). Как следствие, статус «Мертвеца» как предмета культа неизбежен.
Кстати, своевременно оценить джармушевский фильм, по большому счету, не сумели. Почти как в случае с «Бегущим по лезвию бритвы» Ридли Скотта, чей триумф состоялся только вместе с выходом на VHS режиссерской версии – добрый десяток лет спустя после театральной премьеры. Каннский фестиваль, в середине 90-х крепко одурманенный развращающими флюидами Тарантино, принял «Мертвеца» апатично. Про киноакадемиков и говорить нечего – в Штатах в очередной раз не заметили собственный шедевр, ни черта в нем не поняв и отдав «Оскар-95» плоской натуралистической саге Мела Гибсона «Храброе сердце» (впрочем, в США кино вышло только в мае 96-го и фактически вообще осталось вне поля зрения). Чуть ли не единственным существенным знаком признания (или, говоря словами героини Раневской из совсем недавно перевыпущенной в цвете ироничной шварцевской «Золушки», знаком внимания) стала награда критиков Старого Света, присудивших картине премию «Феликс» за лучший неевропейский фильм.
Но были и другие красноречивые знаки, во всяком случае я их воспринял именно так. Вспоминаю, как в 1996 году, в пик периода модернизации обветшалых форм совкового телевидения, ОРТ, стремившееся к системности, рубрикации и качеству своего кинопоказа (и даже было заметно, что голодное до них) разворачивало свою «Коллекцию первого канала». Авторы цикла, чуткие и образованные синефилы, отбирали под его маркой всякие вкусные фильмы. Те шли обыкновенно в субботнем эфире, на десерт к любовно выстроенной ретроспективе отечественных прокатных чемпионов «Золотая серия», а впоследствии выпускались на видео. Среди экспонатов Коллекции оказался и «Мертвец», показанный всего через год после выхода на большой экран, что тогда было верхом оперативности. А чуть позднее непререкаемо авторитетное «Искусство кино» назвало творение Джармуша неисчерпаемым для толкований и посвятило ему солидный массив материалов. Все это только подтверждает исключительность отчетного фильма.
Не знаю, замахивался ли Джармуш на что-то великое, замышляя свой нетипичный вестерн (фильм не оставляет ощущения просчитанности, а больше похож на работу, сделанную по иррациональным схемам, чуть ли не по наитию), но кино вышло именно что великое. Без преувеличения. «Мертвец» похож на мерцающий таинственным светом многогранник, который хочется пристально разглядывать, медленно поворачивая в руках. И под любым углом он, поражая изысканностью форм и притягательностью глубины, будет выразителен и восхитителен. Тихий и размеренный, как смерть праведника во сне, поэтический шедевр Джармуша с особой страстью говорит с нами на вечную тему memento mori. И не только.

МЕРТВЕЦ (Dead Man)
Режиссер, автор сценария Джим Джармуш
Оператор Робби Мюллер
Художник Роберт Зембицки
Композитор Нил Янг
В ролях: Джонни Депп, Гари Фармер, Лэнс Хенриксен, Криспин Гловер, Роберт Митчум, Майкл Уинкотт, Джон Херт, Габриэл Бирн, Игги Поп, Мили Авитал, Альфред Молина, Юджин Бёрд
Pandora Filmproduktion, JVC Entertainment Networks, Newmarket Capital Group, 12 Gauge Productions
США/Германия/Япония, 1995
Фото: «Мертвец», кадры
Блогпост №3 - 09/01/10